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Non c’è pace tra gli ulivi – Il Neorealismo incontra il Western

- RETROSPETTIVE D'AUTORE: IL NEOREALISMO ITALIANO -

QUI TROVI L'INTRODUZIONE ALLA RETROSPETTIVA: 
https://www.artesettima.it/2019/02/03/il-neorealismo-italiano-la-culla-del-nostro-cinema/

 

Non c’è pace tra gli ulivi è l’opera che conclude la Trilogia della terra desantisiana. Molto probabilmente, è il film con cui De Santis riesce a elaborare completamente la sua poetica, realizzando un’opera in cui confluiscono tutti gli stilemi preferiti del suo cinema, dall’interesse per la storia individuale a quella corale, dall’importanza della coscienza di classe alla manifestazione dell’erotismo.

È forse per tutto questo, che tanti studiosi del neorealismo italiano, hanno definito Non c’è pace tra gli ulivi il miglior film realizzato da Giuseppe De Santis. Nel terzo capitolo della sua trilogia, egli ha finalmente la possibilità di narrare e (mai come in questo caso) testimoniare, i conflitti accumulati nella sua città natale, Fondi, un piccolo paese situato nel mezzo tra mare e colline di olivi in quella macro-regione che prende il nome di Ciociaria. È in questa terra arcaica che il regista tenta di creare una sorta di “teorema marxista” sulla lotta di classe e il conflitto tra il lavoro e il capitale, o per utilizzare le parole di De Santis nella voce off del film, “di chi ha e di chi non ha.”

La vicenda si sviluppa attorno a tre famiglie, ognuna radicata sugli schemi classici della Ciociaria: il primo gruppo è quello composto da Francesco Dominici, i genitori e sua sorella Maria Grazia. Quella Dominici, è una famiglia disastrata, complice la partenza di Francesco per la guerra e la perdita di tutto il gregge, rubato da Bonfiglio. Il secondo nucleo familiare è quello formato da Lucia con i suoi genitori. Questi, negoziano il debito contratto con Bonfiglio promettendo in sposa la loro figlia; infine l’ultimo nucleo familiare appartiene alla famiglia Bonfiglio, composto da lui e sua madre. È il signorotto locale, che ha approfittato della guerra per arricchirsi alle spalle degli altri. Intorno a queste tre famiglie ruotano i fatti narrati, che termineranno con la vittoria della giustizia sociale e dell’amore.

De Santis, per interpretare i suoi personaggi, si affida a diversi attori già impegnati nei suoi film precedenti: Raf Vallone e Maria Grazia Francia, presenti anche in Riso Amaro, mentre da Caccia Tragica, De Santis porta con sé Folco Lulli e Michele Riccardini.

L’impostazione che il regista fondano vuole dare ai suoi personaggi ricorda molto quella teatrale. Per far questo, cambia molti dei canoni abituali del cinema, operando un incredibile lavoro sugli sguardi, facendo guardare i suoi personaggi direttamente nella macchina da presa, come se il film fosse una rappresentazione per il pubblico. De Santis, a proposito di questo lavoro, dirà che pensava agli attori come “maschere delle sacre rappresentazioni.”

Oltre al modello teatrale, il film di De Santis lascia intravedere una narrazione modellata su uno dei generi classici del cinema americano: il western. Sono indicativi diversi elementi: come ogni western che si rispetti, la vicenda inizia con il furto (in questo caso delle pecore), che Francesco mette in atto nei confronti di Bonfiglio per riappropriarsi degli animali di sua proprietà. Prontamente il derubato perpetra la sua vendetta, in questo caso abusando della sorella di Francesco, Maria Grazia e facendo arrestare il pastore. È poi il turno del processo che costa la condanna a Francesco.

Parlando di western, è immancabile la grande fuga del protagonista ingiustamente condannato, in questo caso rappresentata dall’evasione dal carcere di Francesco, che si mette sulle tracce di Bonfiglio. In ultima istanza, la caccia all’uomo e il duello tra i due, che termina con la morte del cattivo. De Santis usa lo schema di un classico genere hollywoodiano per raccontare la storia della sua terra che, anche per alcune conformazioni paesaggistiche, ricorda quella dell’epopea western.

Altra grande novità nel film di De Santis, è l’uso del panfocus: l’esistenza dei molteplici livelli nel racconto è resa percettibile dalla profondità di campo, una scelta che il regista compie in totale armonia con il direttore della fotografia, Piero Portalupi. La grande novità del panfocus era quella di permettere la messa a fuoco sia dei personaggi in primo piano che di quelli situati sullo sfondo, donando alle immagini un’incredibile nitidezza, creando qualcosa di veramente insolito nel cinema italiano del tempo. De Santis, nel corso degli anni, rivendicherà con orgoglio questa scelta, sia per aver creato una sorta di nuova cultura visiva, sia per le possibilità di realizzare quel rapporto tanto esaltato negli anni in cui era il critico di punta della rivista Cinema, tra il paesaggio e gli uomini che lo abitano. L’uso del panfocus consentì al regista di realizzare al meglio il rapporto tra uomo e paesaggio, sempre caro nelle sue idee cinematografiche, ma soprattutto di sfruttare al massimo (in chiave espressiva), la profondità di campo.

Fondamentale, nell’aspetto registico puramente tecnico, è anche l’uso sapiente e magistrale dei piani sequenza, che vede De Santis come uno dei maggiori artefici del suo uso: se rivoluzionario fu quello in apertura al suo film d’esordio (senza dimenticare lo stesso in Riso Amaro), il piano sequenza iniziale di Non c’è pace tra gli ulivi rimane, ancora oggi, un must del cinema internazionale, non solo per la sapienza tecnica con cui il regista fondano concepì il movimento di macchina, ma soprattutto per la chiave espressiva contenuta in esso, capace di raccontare il mondo narrativo del film in due minuti (coadiuvato dalla voce del regista).

Per ultimo, la riflessione ci porta ad analizzare l’importanza della comunità, mai come in questo film, vera protagonista della vicenda: Francesco subisce la condanna quando il gruppo dei pastori non si dimostra solidale con lui. Inversamente, quando questi capiranno l’importanza della coesione sociale, decreteranno la vittoria del pastore.

Il tessuto morale dell’intera vicenda è legato all’assunzione necessaria di una coscienza di classe: finché gli esseri umani agiranno individualmente, cercando una giustizia personale, l’uomo non potrà che essere condannato. Solo quando la presa di coscienza sarà collettiva, l’uno sarà disposto al sacrificio per l’altro, allora la vittoria sarà possibile. Non a caso, nell’epilogo della storia, simbolicamente De Santis non chiude sul gruppo dei pastori, che grazie alla lotta di classe, ha decretato la vittoria del bene sul male. Un film necessario, rivoluzionario e attuale ieri come oggi: non solo per i temi affrontati, nemmeno per la sagacia tecnica del suo autore, bensì per la testimonianza viva della necessaria contaminazione del cinema tra stili diversi ed impegno sociale. Una prerogativa, questa, comune solo ai grandi maestri della settima arte.

Leggi anche: Caccia Tragica – Il neorealismo di Giuseppe De Santis

 

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