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Funny Games – Il pericoloso gioco del Cinema

Vacanze e giochi

Il film comincia con un gioco. Mentre si recano nella loro casa sul lago per le vacanze, George (Tim Roth) e sua moglie Ann (Naomi Watts) giocano a indovinare il titolo di arie d’opera scelte dall’uno o dall’altra. Il piccolo figlio Georgie (Devon Gearhart) siede dietro partecipando al favorevole clima familiare.
Tutto sembra andare per il meglio, le solite vacanze. Si riapre la casa, si mette la barca in acqua, Ann sistema la casa e si occupa delle provviste. Solo i vicini di casa si comportano in modo strano, e in modo altrettanto strano e inquietante sembrano comportarsi i loro giovani ospiti Paul (Michael Pitt) e Peter (Brady Corbet); per una apparentemente futile incomprensione riguardo a delle uova, la famiglia protagonista e i due giovani vengono alla lite. Comincia l’incubo, comincia il gioco.

Pervasività del gioco

I due ragazzi si rivelano per quello che sono. Colpito George a una gamba con una mazza da golf e feritolo gravemente, i due iniziano una serie di giochi perversi e violenti sui componenti della terrorizzata famiglia. Il regista mette in risalto fin dalle prime scene qual è il fulcro del film. Paul, che tra i due si rivela quello più sveglio e determinato, non fa altro che giocare, persino nel mondo del linguaggio. Il suo parlare è un continuo riprendere le parole degli altri e ricamarci sopra, un continuo sottolineare ciò che è corretto o scorretto, corrispondente alle norme della buona educazione o fuori luogo. Ed è proprio con questo metodo che egli comincia a farci capire come in questi due giovani rassicuranti e di bell’aspetto dell’alta borghesia ci sia qualcosa che non vada. Il gioco si trasmette poi dal campo del linguaggio a quello delle azioni, in un climax continuo e soffocante.

Gioco e verità

La logica del gioco viene declinata a tutti i livelli, dal più elementare al più sofisticato. Limitandosi dapprima all’ambito dello scherzo infantile, si va dal banale gioco di parole, di cui Paul si rivela un divertito appassionato, all’indovinello, fino ai macabri indizi forniti dal giovane ad Ann per trovare il cadavere del cane. Poi il livello sale, si gioca con la verità.
A questo punto infatti, il problema fondamentale per i tre disorientati prigionieri è l’incomprensione. Essi non capiscono il motivo per cui stanno subendo tutta questa violenza, e George, immobilizzato dalla paura per i suoi cari, chiede insistentemente ai giovani le ragioni delle loro azioni. Paul risponde in modo elusivo, fornendo almeno tre spiegazioni diverse, delle quali rivela subito dopo la falsità. Questi ragazzi si divertono a giocare con le proprie stesse frasi, con le loro storie, quasi come se non fossero legati a nessuna realtà se non quella che stanno tutti vivendo in quel terribile momento. Per loro la logica non esiste, e il vero e il falso possono benissimo convivere. Uno dei due addirittura si commuove violentemente mentre l’altro racconta la falsa storia della sua vita. Il loro maggior divertimento sembra consistere proprio nel non essere capiti.

Gioco e tempo

Il gioco passa subito dopo al tempo. Paul propone una scommessa: «Vogliamo scommettere che voi in… diciamo dodici ore, sarete tutti e tre morti?», mentre il compagno Peter gli fa notare che, comunque vadano le cose, i tre sarebbero in ogni modo spacciati perché verrebbero comunque uccisi. La scommessa non prevede due possibili soluzioni, ma soltanto una. Qui Il regista Haneke si permette il lusso di giocare con un paradosso famosissimo, teorizzato già dall’antica filosofia dei Greci, il cosiddetto “paradosso del coccodrillo”, per il quale viene a crearsi la stessa situazione in cui nessuno dei due contendenti potrebbe vincere la scommessa. Ma, replica Paul, è proprio questo a rendere il gioco ancora più divertente. Che non c’è nessuna regola da rispettare. Verrebbe da dire che le regole sono essenziali al gioco, e che Paul ha delle regole; infatti è così. Egli impone continuamente una regola, vigente anche nel rapporto tra i due colleghi di violenza, che è quella di non mentire. Ma, se c’è una cosa che il film mette bene in chiaro, è che le regole del gioco le decide chi ne ha in mano le redini, e che può infrangerle quando queste possono recargli svantaggio.
Il giocare con il tempo si connette, ovviamente, al giocare con la vita dei tre involontari concorrenti. Il tempo, in fondo, è la vita. Il gioco si dirige poi all’erotismo e alla trasgressione del pudore, fino a quando la violenza esplode e inizia a scorrere il sangue.

Pausa illusoria

Inizia qui quella che potremmo definire la seconda metà del film. Dopo la violenza incalzante cui i giochi hanno dato vita, il film si fa lento, dilatato, e la trama sembra voler uscire dal circolo snervante del sadismo per giungere ad una situazione diversa. I superstiti, in assenza dei torturatori, si impegnano nello spossante tentativo di salvarsi. I gesti sono faticosissimi, i telefoni non funzionano, uscire per chiamare qualcuno sembra impossibile, ogni più piccolo sforzo, come aprire una borsa degli attrezzi, appare un’impresa titanica. Sembra quasi che le cose stiano cambiando, quando gli aguzzini ritornano, e tutto comincia da capo. Come se niente fosse accaduto, come se nessuna pausa ci fosse stata.

Il cinema come gioco

Allora lo spettatore si accorge che ancora una volta qualcosa non va. Ma, questa volta, non nella logica interna del racconto, bensì nel rapporto tra se stesso e il regista. È forse il regista che sta giocando?
Haneke ci aveva già dato un indizio: il momento metacinematografico in cui Paul si rivolge direttamente agli spettatori. Anche nel momento della tortura, sembra che i due giovani stiano agendo in quel modo per farsi vedere da qualcuno. Quando Ann chiede ai due di ucciderli subito e farla finita, le viene risposto: “Lei sottovaluta l’importanza dello spettacolo”.
Ci viene in mente che, forse, il vero motivo per cui Paul e Peter fanno quello che fanno è di mostrarlo a noi. È con noi che gli assassini stanno stringendo un patto: siamo noi che assistiamo a quella violenza, che vogliamo assistervi. “Voi amate vedere la violenza al cinema e io ve la dono”, sembra dirci il regista. E, nella parte finale del film, tutto diventa chiarissimo; le cose vanno come Paul non aveva previsto, ma gli basta usare il telecomando per tornare indietro e riprendere il film lì dove lui preferisce, per continuare a giocare, giocare, giocare ancora, con Dio, con la preghiera, con i sentimenti, con tutto ciò che viene comunemente reputato sacro, e con il pubblico.

La violenza per la violenza

Questa è la Generation X che urla la propria affermazione. Niente più rimpianti, niente più speranze o desideri per il futuro. Quello che vogliono è semplicemente divertirsi distruggendo tutto con la propria risata nichilista. Il volto di Paul nel fotogramma finale è il lato oscuro della giovinezza e della libertà che già Kubrick era andato a individuare con il suo “A Clockwork Orange” del 1971 e, infatti, il film di Haneke si potrebbe vedere come la scena della violenza sessuale del film di Kubrick dilatata per quasi due ore. I giovani hanno dentro tanta violenza e, mentre tanti moralisti cercano di mostrarceli sempre nel loro aspetto di vittime della storia, Haneke sembra volerci dire che la violenza fa parte della natura umana (o della natura in generale), che spesso la violenza non ha altro senso che la violenza. E, infatti, questa non è una violenza che può restarsene rintanata nelle stanzette piene di paranoia e depressione adolescenziale, oppure sublimarsi in poesia e musica; questa è una violenza che vuole farsi spettacolo da sé, nuda e cruda, è una sofferenza che ha il bisogno impellente di esternarsi. Come nelle parole di Paul: “Non ci si diverte se chi soffre è muto”.

Il gioco come schema “neutro”

Quello che Haneke vuole mostrarci senza consolazioni è la natura intrinsecamente neutra del gioco e, di conseguenza, dell’invenzione e della fantasia. Il gioco è semplicemente un modo di impostare i rapporti tra gli individui, che può incarnarsi nell’amore o nell’odio, nella mansuetudine o nella ferocia. E, tutto ciò che è gioco e visione, fantasia e “virtuale”, se può essere filmato, se può essere pensato (come dice Paul nell’ultima scena in un dialogo inquietante e innocente con Peter) può essere reale.
Anche il regista ha giocato con noi come il gatto col topo. Ci ha illuso con la speranza che qualcosa potesse cambiare, ci ha portato a immedesimarci nelle vittime, a desiderare la loro salvezza e addirittura ad esaltarci quando sembrava che quella svolta fosse arrivata. Ma, ogni volta, è pronto a riportarci nel circolo senza uscita del salotto in cui la famiglia è tenuta prigioniera (da questo punto di vista, alcune sequenze ricordano quelle di “Misery”, 1990, di Rob Reiner, senza però alcun consolatorio lieto fine). Anche noi dobbiamo restare nel gioco fino alla fine.

Impassibilità

E l’elemento più insostenibile di questo film è proprio lo stridere che viene a crearsi tra la verità e l’intensità dei sentimenti dei tre prigionieri, e la impertinente freddezza con cui Paul detta le proprie direttive e le condizioni del gioco. A volte sembra quasi di assistere alle riprese di un film, dove i prigionieri sono gli attori costretti a incarnare il proprio terrore e la propria angoscia fino al limite del possibile, mentre il regista li guarda e li giudica come una gelida voce fuori campo. A mettere veramente in difficoltà lo spettatore è la totale mancanza di partecipazione degli aguzzini al dolore delle vittime (di questa tecnica abbiamo un esempio storico in “Salò o le 120 giornate di Sodoma” di Pasolini, del 1975).
Perfetta è la prova di tutti gli attori, con Naomi Watts continuamente in bilico tra la disperazione, la rabbia e la determinazione; Tim Roth che, per propria stessa ammissione (e non sarà un caso), ha sofferto per interpretare questo personaggio più che per qualsiasi altro nella propria carriera; fino a Michael Pitt, che riesce nel miracolo di restare eternamente impassibile, monoespressivo, ironico, nevrotico e beffardo; e Brady Corbet, più remissivo, emotivo ed ebete, ma altrettanto spietato.

Insomma, per Haneke il cinema è un gioco, ma un gioco che può diventare molto pericoloso.

 

 

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