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Suspiria – Il Piacere del Perturbante

Il paranormale in poche inquadrature

Il tabellone degli orari nell’aeroporto di Friburgo. Il viso della protagonista, una ballerina che desidera perfezionare i propri studi nell’importante Accademia della città. Viene inquadrato il suo viso e, parallelamente, le porte scorrevoli che si aprono. Ogni volta che si aprono, parte la musica dei Goblin, inquietante e accattivante, mentre si intravede la tempesta. Sul volto della ragazza si dipinge già un’espressione di disagio. Appena uscita, viene letteralmente travolta dal temporale. La pioggia è fortissima, e le rende difficile l’ingresso nel taxi. Anche il volto dell’autista è, come il clima, tutt’altro che rassicurante.  Così ha inizio Suspiria.

Segnaletica della paura

Durante il tragitto, la ragazza si guarda attorno: l’acqua scroscia da tutte le parti, dal cielo e dalla terra (viene inquadrata anche l’acqua che esce violenta dai canali sotterranei), e tutta la città è allagata. Non solo dall’acqua, ma anche dai colori, che saranno, per tutto il film, i protagonisti al fianco della giovane ballerina. Il verde, il rosso, il blu glaciale dei neon si stagliano continuamente sul viso delicato della passeggera. Tutti gli elementi della natura sono in subbuglio, cercano già di farci capire che qualcosa non va. Così è in tutto il cinema di Argento; c’è quella che potremmo definire una “segnaletica della paura”, per la quale la presenza di elementi paranormali e spaventosi ci viene sempre, a noi e ai personaggi, indicata dai segni dell’ambiente circostante.

La paura, nei film di Argento, non viene mai senza preavviso. Giunta all’Accademia e scesa dal taxi, Susy Benner (questo è il nome della ragazza, interpretata da una giovane e fragile Jessica Harper) si accorge distrattamente di una ragazza bionda che, aperto il portone dell’edificio, si allontana sotto la pioggia col viso stravolto, dopo aver urlato alcune parole apparentemente sconnesse perché coperte dai rumori del temporale. Una volta presentatasi, non le viene permesso di entrare, non essendo stata riconosciuta.

Barocco e simmetria

La cinepresa si sposta, però, per seguire le vicende dell’altra ragazza. Questa si rifugia presso una sua amica, che la ospita per la notte; il palazzo è sontuoso e barocco.

La sala principale, inquadrata in modo perfettamente simmetrico (come in un film di Kubrick o in un dipinto rinascimentale), è fatta di materiali finemente elaborati, soprattutto, di vetri colorati che si illuminano. Sembra già di stare in un mondo di fantasia, in cui il paranormale pervade la realtà da cima a fondo – Argento dichiarò di essersi ispirato per Suspiria alle forme e i colori di Biancaneve e i sette nani.

Fenomenologia del terrore

Senza rivelare all’amica il motivo della sua fuga e del suo spavento, la giovane si chiude in bagno. In questa sequenza abbiamo un esempio perfetto del modo in cui il regista concepisce la paura, la sua abilità non solo nel terrorizzare lo spettatore, quanto nel presentargli una certa fenomenologia del terrore.

La ragazza, infatti, si accorge che la finestra (che prima si era spalancata per il forte vento) ha qualcosa che non va. Si avvicina per vedere meglio, ma non succede nulla. Si allontana ma, non contenta, subito torna a fissare nel buio oltre il vetro. Sembra quasi che una forza irresistibile la chiami verso il punto dal quale può venire il pericolo. Si chiude a chiave, non chiede all’amica di farle compagnia, si spinge continuamente verso il punto che le procura angoscia. Dopo aver fissato la notte per vari secondi, le appaiono i due occhi demoniaci dell’assassino che poi la afferra per i capelli e la uccide in modo truculento.

Il vero fulcro della paura è tutto nel momento precedente l’uccisione. È in quel quasi spasmodico ricercare ciò che fa paura, ciò che non trova il suo posto preciso nella realtà. La paura, nel cinema di Argento e in particolare in Suspiria, sembra il frutto naturale e spontaneo della curiosità e di una certa attrazione morbosa verso ciò che è innaturale, abnorme, mostruoso. I personaggi si buttano nelle braccia del pericolo, come magnetizzati; e in quella ricerca prima del pericolo sta la paura, in una dinamica che può ricordarci Hitchcock.

Adrenalina e esplosione

L’orrore del sangue e della carne fatta a brandelli è solo l’esplosione di questa adrenalina che si è accumulata, quasi come se la paura fosse un lungo, intenso rapporto sessuale, e l’orrore finale l’orgasmo. Dopo il dionisiaco, infatti, tutto si placa nell’apollineo della morte, nella disposizione (fantasiosa al massimo) dei cadaveri, del sangue, degli elementi che hanno estirpato la vita. L’occhio indugia sulla ragazza squartata e impiccata, e sulla sua amica trafitta dai vetri; la scena del delitto, insomma, diventa un ulteriore spettacolo, questa volta immobile, e ciò che era solo scenografia (materiali, colori, luci) si è fatto strumento di orrore.

Il marcio sotto lo sfarzo

Il giorno dopo, Susy viene accolta all’Accademia. Tutti sono in agitazione per l’accaduto della notte prima. Anche l’Accademia è stupefacente, sofisticata e variopinta, oscillante tra barocco, rococò e stile liberty; la bellezza ridondante sembra il miglior manto sotto il quale nascondere l’orrore.

In Suspiria e in particolare in questa scena alcuni dettagli si presentano già inquietanti, come se tutti, in quell’ambiente, volessero tenere nascosto qualcosa. I volti dell’insegnante (una severa e inquietante Alida Valli) e della direttrice hanno qualcosa di ambiguo, così come quelle degli inservienti. La facciata gentile ed elegante è troppo carica per non nascondere qualcosa di marcio. E il marcio arriva dopo un po’, da solo, quasi come se non si potesse tenerlo nascosto troppo a lungo.

Ogni volta che la realtà sputa fuori ciò che vive sotto di essa, e che di reale ha ben poco, scatta la musica martellante dei Goblin; il dato uditivo accompagna sempre quello visivo: Morandini ha scritto che in questo film Argento “inventa il thriller assordante: picchia sull’orecchio quanto sul nervo ottico”.

L’edificio si trova invaso dai vermi provenienti dalla soffitta, tutte le sale, i letti, persino i capelli delle allieve, ne sono gremiti. La causa è un baule di cibo andato a male. Ma si capisce che c’è qualcosa di più in quella casa, un segreto di cui tutti hanno sentore. Proprio questa è un’altra parola chiave: segreto. Questa è una delle parole sconnesse che Susy ha sentito dalla ragazza uccisa. Il segreto di Suspiria sta per essere svelato.

Il piacere di essere vittime

Spesso nei film di Argento i protagonisti entrano nella situazione orrorifica in medias res, quando l’azione è già in corso da un po’ di tempo; sono loro che vanno a cercarsi la paura mentre questa era già in azione in un altro luogo, e solo allora la paura si inserisce nel loro mondo per scardinare i loro parametri usuali e le loro certezze. Non è un caso che le vittime siano quasi sempre delle giovani donne, perfette, nella loro ancora fragile e duttile personalità, per immedesimarsi nel ruolo di vittima. Anzi, le donne di Argento sembrano provare un certo piacere nel diventare vittime, nell’essere sovrastate da ciò che non riescono a comprendere e dominare. Questo sovrannaturale indomabile si presenta in Suspiria (ma si veda anche Phenomena, 1985) come un segreto, qualcosa che viene tenuto nascosto e non è in alcun modo rivelabile, pena lo scatenarsi di forze immonde e distruttive.

Il respiro del mistero

Memorabile è la scena in cui il segreto dell’Accademia sembra finalmente dimorare vicinissimo alla protagonista e alla sua compagna di corso, Sarah, che, mentre cercano di dormire nella sala comune, credono di avvertire il respiro impressionante della vera direttrice, personaggio misterioso che mai si lascia vedere. Le due ragazze parlano stringendosi, mentre dietro di loro, sempre grazie ai magistrali giochi di rosso e ombra, si staglia la figura inquietante della direttrice distesa sul letto, coperta da un lenzuolo; il segreto appare e non appare, si intravede soltanto. Il finale sarà la messa a nudo di questo segreto, con tutto l’orrore e la violenza che ne discendono.

Il piacere del perturbante

Il segreto quindi è un espediente narrativo, il gioco del mistero per rapire lo spettatore e per incanalare le sue speranze di terrore. Ma è anche qualcosa di più profondo, qualcosa che esce fuori in modo necessario dall’analisi precedente: il segreto vero, che non dovrebbe venire allo scoperto, è l’attrazione morbosa, quasi sensuale, che i personaggi di Argento provano nei confronti del mostruoso, di tutto ciò che deforma la realtà, dell’emozione che ci regalano la paura e la trasgressione, infine della morte stessa.

Dietro ai personaggi di Suspiria ci siamo ovviamente noi, gli spettatori, gli esseri umani, a scoprire che in realtà ciò che ci fa più paura è ciò che più ci incuriosisce. Per nessun altro regista (forse solo per Hitchcock) sarebbe più opportuno citare il concetto di “Unheimlich” (perturbante), analizzato magistralmente da Freud in un suo saggio del 1919; la traduzione italiana, ovviamente, non rende il senso della parola tedesca (non familiare, ma anche non più privato, non più nascosto), che fonde insieme il significato di “familiare” e quello di “non familiare”, “estraneo”. Una sensazione di piacere e di terrore allo stesso tempo.

Questa è la sensazione che i personaggi in Suspiria e in altri film di Argento avvertono quando, durante le loro azioni quotidiane, si accorgono che qualcosa non va, che un sorriso abituale nasconde un’ambiguità, che il gesto di un animale non rientra nella normalità, che la pioggia o il vento sono troppo forti, che un sibilo li tiene svegli nella notte. E questa è la sensazione che proviamo noi, quando ci accorgiamo che ciò che doveva restare celato in noi, non detto, cioè la nostra attrazione per il macabro, per la violenza, per la dissoluzione del corpo e dello spirito, è stato tirato fuori e mostrato a tutti dall’abilità di un regista.

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