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Martin Scorsese e il richiamo della Libertà

Martin Scorsese.
Ogni tanto capita che, in un determinato periodo storico, nascano delle “parole prezzemolo”. Non nel senso che quelle parole prima non ci fossero, ma perché d’un tratto le si trova utilizzate dappertutto, senza ritegno, nei più disparati contesti, e alla fine l’unico effetto che si ottiene in questo modo è svilirne il significato e renderle solo dei modi di dire utili solo a insaporire i concetti, non a comunicare qualcosa.
Tra le più comuni si possono ricordare Amore, Odio, Palazzo, Giochi di palazzo, Referendum, Occhio del Ciclone, Guerra, Lacrime e sangue, Mal di pancia, Muro contro muro, Strada in salita o felicità.

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George Lakoff parlerebbe di una perdita di senso delle parole attraverso il loro uso improprio e ricorrente, ed in fondo è proprio così, anche nei nostri usi quotidiani.
Non ci sarebbe da sorprendersi se un giorno, di punto in bianco, non si potesse più distinguere la parola amore da cavallo.

Tu non mi ami.
Cosa dici? Certo che ti amo.
Non è vero.
Ti giuro che non ho mai amato nessuno come te.
Dimostramelo.
Non ho niente di cui lamentarmi, vorrei che non cambiasse mai nulla e quando penso a te provo una sensazione piacevole.
E questo tu lo chiami amore?
…Bhe, sì.
Tu non sai cos’è l’amore. Il vero amore è veloce, resistente e docile. Molto precoce, può essere messo al lavoro già a tre anni.
Non capisco.

E poi nitrisce.

Essendo libertà una di queste parole, è meglio dunque definirla adeguatamente, a prescindere da cosa dicano i dizionari. Definiamo qui “libertà” la capacità di un’individuo di poter agire senza tener conto di null’altro se non la propria volontà – senza dover tener conto di convenzioni sociali, o scomode persone che si frappongono tra essa e i suoi desideri.
Definito ciò, chi ha visto anche solo metà della sua filmografia non può non trovarlo un concetto cardine dei film di Martin Scorsese.

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Inutile spendere troppe parole nel presentare un autore che già si commenta da solo, col suo pessimismo soffuso sulla condizione umana, sulla sua natura violenta e così spontaneamente tendente al male (spesso con un’incoscienza quasi disarmante, come fosse in comunicazione con William Golding), e senza risparmiare in tutto ciò forti componenti di critica sociale. Non al sistema, all’establishment, o ai padroni, ma alla gente comune, come solo le migliori opere impegnate possono fare. Quelle che, mostrando le contraddizioni e il lato grottesco e ridicolo della gente, può spingerla a vedere qualcosa che prima gli appariva quasi inaccessibile, come solo i veri artisti sanno fare.

Il rischio di banalizzare un tema così ampio e sfaccettato, specie se tratto da un’analisi di uno dei migliori registi di tutti i tempi, è alquanto elevato. Perdonateci se questo tentativo risulterà raffazzonato o eccessivamente stringato: sappiate che non ne era intenzione.

Fuori orario e la libertà negata

“Ma, nell’inseguire quei lontani misteri di cui sogniamo, o nella caccia tormentosa di quel fantasma demoniaco che prima o poi nuota dinanzi a tutti i cuori umani, nella caccia di tali cose intorno a questo globo, esse ci conducono in vuoti labirinti o ci lasciano sommersi a meta strada” (Herman Melville, Moby Dick, Cap. LII)

A metà degli anni ’80, in pieno yuppismo Reaganiano, Scorsese si cimentò in questo piccolo-grande film a basso budget, il più sperimentale e forse personale dei suoi lavori. Era probabilmente una scelta obbligata partire da questo film volendo parlare del richiamo della Libertà nei film di Scorsese.

Iniziando dal film in cui la libertà è completamente assente.

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Paul Hackett gira senza posa in una New York oscura e ostile, dominata da una folla di personaggi instabili e allucinati da droghe, alcolici e luci al neon, cercando una realizzazione altra rispetto a un lavoro alienante. Cercando quindi l’Occasione che, proprio come Godot, proprio come accade a Jacopo Belbo, non arriverà mai – o se arriverà, sarà così rapida e fugace che lui non si accorgerà mai della sua presenza, di averla posseduta, anche per un solo istante, e gli sarebbe dovuto bastare così.

Il film è stato definito Kafkiano a ben ragione, sotto molteplici punti di vista, anche se una potente analogia è possibile effettuarlo col Canto XXXIV dell’Orlando furioso, in cui Astolfo giunge sulla Luna per ritrovare il senno perduto di Orlando, scoprendo che lì era: “[…] Ove mirabilmente era ridutto ciò che si perde o per nostro difetto, o per colpa di tempo o di Fortuna: ciò che si perde qui, là si raguna.”

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Vi sono la fama, le preghiere e i voti a Dio, le lacrime e i sospiri degli amanti, il tempo perso al gioco, l’ozio e i progetti vani che non vengono mai messi in pratica, i vani desideri, le adulazioni, i versi composti in lode dei signori, persino la donazione di Costantino. Solo la follia non ha casa sulla Luna, poichè è tutta sulla Terra, in mano agli uomini e ai loro vani desideri, per cui poi divengono pazzi. Desideri in cui gli uomini si affannano cercando di trovare una realizzazione tale da giustificare la propria esistenza, ma che non riusciranno mai a ottenere, poichè questa dimora lì sulla Luna, nascosta e inaccessibile. 

È così che Paul, sconsolato e disilluso, se non quasi frustrato, conclude ognuno dei suoi After Hours: ritirandosi nel suo ufficio, nella sua piccola prigione di carte e computer, senza che in lui possa morire quella Speme, ultima dea che, senza che se ne avveda, lo sta uccidendo giorno dopo giorno.

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Paul è nato infatti per essere un Vinto, uno sconfitto della società: troppo timido, troppo impacciato, non dotato di particolare intelligenza – sfiorando anzi i limiti dell’ingenuità infantile -, e non vi è in lui nemmeno un briciolo di quella ferocia animalesca che potrebbe in qualche modo portarlo ad affermarsi per vie traverse. E che potrebbe finalmente concedergli quell’agognata libertà da ogni costrizione, il cui richiamo lo uccide giorno dopo giorno.

 

The departed, la strada per l’Inferno

“Questa a me sembra la strada che porta dritto all’inferno, disse uno della truppa” (Cormac McCarthy, Meridiano di sangue, Cap. 4)

Un ragazzo osserva qualcosa, in lontananza. È luminosa, splendida, bellissima, accecante. La vuole raggiungere, la vuole far sua, e sente di avere la forza, la spregiudicatezza, lo spietato coraggio per poterla ottenere. Resta lì, sopra quel cornicione. A fissarla rapito, nell’attesa di raggiungerla. Pensando a come possa mai raggiungerla.

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Sembra il vero leitmotiv della narrazione – e in fondo lo è, come si vedrà presto – e ne rappresenta al contempo un incipit ideale, collegandosi all’incipit vero e proprio, altrettanto emblematico e a cui si collega a doppio filo.

“Io non voglio essere un prodotto del mio ambiente. Voglio che il mio ambiente sia un mio prodotto. Anni fa avevamo la Chiesa. Era solo un modo per dire che eravamo uniti.”

Nel frattempo, scene d’archivio di disordini, di scontri razziali, di scontri e basta. Stacco, un’intervista ad un afroamericano. Come se continuasse l’incipit. Come se gli rispondesse.

“Ma ora non so, chi ci capisce niente? Io… Ti mette l’odio nel cuore.”

Uno stacco di vent’anni in avanti nella filmografia di Scorsese, per giungere dal suo film più sperimentale al suo film più tetro, brutale, nichilista, apocalittico, assolutamente privo di speranza, e sostenuto da un trio di attori formidabile.

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Tra questi è proprio Colin Sullivan, il personaggio di Matt Damon, il protagonista dell’incipit ideale succitato.

Costello l’ha istruito sin dall’inizio ha credere nel duro lavoro, nella fiducia nei propri mezzi, nel credere che non esistano limiti per chi è capace e sa osare. Ne esce una personalità ambiziosa e famelica, ancor più dello stesso Costello, ma che ha differenza sua non ha ben chiaro il suo ruolo di piccolo topo in gabbia nel grande disegno delle cose.
Entrambi hanno capito che la violenza è l’unico strumento con cui si possono raggiungere i propri obiettivi, e realizzare i propri sogni. Grazie alla quale ottenere finalmente la libertà.

“La Chiesa vuole che tu stia al tuo posto: in ginocchio, in piedi, in ginocchio, in piedi. Se ti piacciono queste cose non so proprio che fare per te. Un uomo si fa strada da solo. Nessuno ti regala niente. Te lo devi prendere.”

the departed

Un istinto umano dapprima messo a bada, frenato dalla morale cristiana (dalla morale dei servi e degli schiavi, per dirla alla Nietzsche), e ora assolutamente a piede libero, senza alcun freno inibitore, in quella disperata ricerca in cui si rimane sepolti a metà strada.
“The Departed” sta per defunti, cari estinti. Nessuno o quasi sopravvive in due ore e mezza di mattanza senza senso – senza senso, se non quello di auto-affermarsi nel mondo, di provare a renderlo un proprio prodotto.

Oltre a Boston, la stessa via cardine del film, dove si ritrova la banda di Costello, ha un significato simbolico: Hell Street. La strada dell’Inferno è in realtà la strada per l’Inferno. 

Al contrario di Sullivan e Costello, Billy Costigan sembra proprio il più alienato da tale sistema (in cui domina la violenza feroce e spietata in ogni sua forma, espressa magistralmente nella sottile linea divisoria tra sistema criminale e sociopolitico visti “perfidamente come un continuo, in cui l’uno si rispecchia nell’altro, come i due protagonisti”, come disse Morandini), apparendo come un condannato a vivere, in un mondo che sente non appartenergli. Pur avendone possibilmente le stesse capacità, non ha l’ambizione di Sullivan o di Costello, e forse per questo Costello arriverà a considerarlo tra i suoi uomini più fidati. Sembra l’unico tra i personaggi mostrati che si trascina per il mondo, senza un fine o uno scopo se non quello di restarci ancorato. Una ginestra, che senza viltà né folle superbia accetta e sopporta con dignità “il mal che le fu dato in sorte“. E proprio per questo, del tutto inadatto a sopravvivere in quel mondo completamente impazzito, senza punti fissi.

Eppure persino lo stesso Colin è destinato a vivere una vita in gabbia, fuori dal suo controllo, priva di quella libertà tanto agognata.

A proposito del ruolo di piccolo topo in gabbia, la maniacalità propria di Scorsese – che lo porta a non sprecare un singolo fotogramma in ogni suo lavoro – ci concede questi fotogrammi, per pochi secondi.

the departed

Costello sta disegnando uno schizzo, su cui poi sputerà del vino, e a cui seguirà un dialogo tra lui e Costigan sulla natura del potere e sull’onere della corona. Su ciò che lo spinge ad andare ancora avanti nella sua vita criminale, pur avendo potenzialmente già ottenuto tutto. Qualcosa che sotto questo aspetto lo differenzia profondamente dal suo figlio adottivo Sullivan. Costello infatti risponderà: “Perché mi piace”. 

Una profonda onestà, maturata forse col tempo e con l’età, di un uomo che raggiunge i suoi traguardi e ne vede la vera faccia, il vuoto sostanziale e il prezzo esoso. Che lo porta a guardare in faccia la fallace promessa di libertà della sua vita, apparentemente sfrenata, priva di costrizioni.

È proprio questa la metafora che sottende il ricorrente sguardo di Colin verso la Massachusetts State House. Un’allegoria del potere, della libertà, che racchiude in sé un’ambizione in qualche modo metafisica. Non ristretta a una componente circostanziale e tangibile, ma trascendente e assoluta, come ogni ambizione di tal fatta. E che, come tale, non farà altro che portarlo ad affondare a metà strada tra quei sogni. Tra quei Sweet Dreams, sotto le note di Roy Buchanan.

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A parte Colin insomma, nessuno dei personaggi prende sul serio le possibilità offerta dalla via orrenda e brutale nel raggiungimento della libertà.

È solo un caso particolare?

Quei bravi ragazzi, la violenza come scopo

“Che io mi ricordi, ho sempre voluto fare il gangster. Per me fare il gangster è sempre stato meglio che fare il presidente degli Stati Uniti. Quando cominciai a bazzicare alla stazione dei taxi e a fare dei lavoretti dopo la scuola, ho sentito che volevo essere dei loro. Fu là che capii che cosa significa far parte di un “gruppo”. Per me significava essere qualcuno in un quartiere pieno di gente che non era nessuno. “Loro” non erano mica come tutti gli altri, “loro” facevano quello che volevano, e nessuno chiamava mai la polizia. I ragazzi arrivavano in Cadillac e me le lasciavano parcheggiare. Giorno per giorno imparavo come si campava a sbafo, un dollaro qua un dollaro là. Vivevo come in un sogno.”

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Sì, è un caso particolare. Non ha caso The Departed era stato definito il film di Scorsese più oscuro e nichilista, a tratti apocalittico. In Quei bravi ragazzi ogni azione di questi piccoli protagonisti miserabili, ogni loro atto di violenza e crudeltà spesso dissennate, è vissuto con un’incoscienza che ha pochi precedenti cinematografici di tale potenza narrativa (forse solo Gangster Story).

Il senso del film si può tradurre, con non poche forzature, in un mirabile movimento di macchina posto nella prima parte del film: il protagonista Henry Hill accompagna la futura moglie Karen (di cui spesso si sottovaluta la natura fortemente barbara e selvaggia, come quella dello stesso protagonista) in un locale rinomato. Una fila infinita, interminabile, che scoraggerebbe chiunque, ma non Henry Hill, un ragazzo in gamba, sveglio, un bravo ragazzo: lui può passare come se nulla fosse, evitando la fila, passando per corridoi in cui chiunque gli stende un tappeto rosso, ed ecco lì ad attenderli un tavolo preparato sul momento, al miglior tavolo, solo per loro.

Per lui, Henry Hill, un uomo libero, che può fare e avere tutto ciò che vuole.

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Se in The Departed c’era una ricerca di ragioni se non attenuanti sociali e psicologiche dietro l’affannarsi dei protagonisti, di questa schiera di piccoli e mediocri operai del crimine Scorsese non ritiene di dover spiegare nulla. Come se la violenza non fosse più diventato il mezzo per raggiungere ciò che si desidera, ma quasi inconsciamente uno scopo – aspetto incarnato magnificamente da Tommy DeVito, ma un po’ in tutta la deriva invasata e implacabile in cui ognuno di loro spiraleggia giù senza possibilità di fuga.

A differenza di The Departed non vi è pathos né empatia, né alcun barlume di emozione in questi burattini assassini il cui senno è ormai chiaramente volato sulla Luna, insieme a quei vani desideri e a quelle aspirazioni di cui paiono essersi dimenticati, a scapito persino dei loro interessi.

Ciò che conta è mostrare di essere quelli che comandano, sin dalla prima scena, con i tre sonnacchiosi bravi ragazzi a bordo di un’elegante Cadillac che nasconde nel cofano un cadavere insensatamente martoriato, proprio quel cadavere che, senza che ne avessero contezza in quel momento, li stava trascinando tutti quanti con sè all’Inferno.

Ma non c’era spazio per la ragionevolezza, per la moderazione, quando si perdono del tutto le redini.

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Quando si diviene capaci di qualunque cosa a tal punto da perdere di vista il perchè si è dovuto valicare quel limite, come accade a Macbeth. E’ questo che ci indica il titolo, che compare in quel momento: Goodfellas, rosso come il sangue, perchè solamente nel sangue questa banda di malavitosi riconosce ormai il suo codice d’onore, sino alla fine e anche dopo. Anche quando tutto è ormai perduto, senza alcuna ricerca di catarsi o redenzione, sotto le note di My Way dei Sex Pistols.

“Ci trattavano come delle stelle del cinema, ma eravamo più potenti, noi avevamo tutto. Le nostre mogli, le madri, i figli campavano bene con noi. Io avevo dei sacchetti pieni di gioielli nella credenza di cucina, avevo una zuccheriera piena di cocaina sul comodino accanto al letto. Mi bastava una telefonata per avere tutto quello che volevo: macchine gratis, le chiavi di una dozzina di appartamentini in città. Scommettevo 30 mila dollari ai cavalli di domenica e sperperavo le vincite la settimana dopo, oppure ricorrevo agli strozzini per pagare gli allibratori. Non aveva importanza, non succedeva niente. Quando eri in bolletta, andavo a rubare un altro po’ di grana. Noi gestivamo tutto: pagavamo gli sbirri, pagavamo gli avvocati, pagavamo i giudici. Stavano sempre con la mano tesa, le cose appartenevano a chi se le prendeva. E adesso è tutto finito. È questa la parte più dura. Oggi è tutto diverso. Non ci si diverte più. Io devo fare la fila come tutti gli altri e si mangia anche di schifo. Appena arrivato ordinai un piatto di spaghetti alla marinara e mi portarono le fetuccine col Ketchup. Sono diventato una normale nullità. Vivrò tutta la vita come uno stronzo qualsiasi.

Un’affermazione a cui, tuttavia, non possiamo restare indifferenti.

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Ne sono probabilmente complici le frequenti rotture delle quarta parete attuate da Scorsese, quasi volesse tentare di immergerci all’interno della storia, di parlare direttamente a noi spettatori. Ma ripensando a Paul Hackett di Fuori orario, vale davvero la pena non vivere la vita al massimo, senza regole, piuttosto che una come la sua, da stronzo qualunque?

 

The Wolf of Wall Street: da che parte stai?

“Buona fortuna per il viaggio in metro verso casa dalle vostre brutte e inutili mogli. Io nel frattempo chiederò ad Heidi di leccarmi il caviale dalle palle.  Ah, volete un po’ di aragoste per il viaggio di ritorno? Lo so che non ve le potete permettere, morti di fame! Teste di cazzo! Miserabili teste di cazzo.”

Nel nuovo millennio la musica è cambiata. La vera violenza, i veri più pericolosi criminali non hanno più bisogno di sparare a vista come cani rabbiosi, ma basta loro scommettere su titoli di borsa, guadagnando o bruciando milioni di dollari con la stessa velocità con cui si preme il grilletto di un revolver.

Il tema è sempre quello, Jordan Belfort e la sua compagnia di broker truffatori, di puttane e puttanieri, degenerati drogati e imbottiti di psicofarmaci (benché il pubblico medio che ha apprezzato il film sembra, con gran diletto di Scorsese si può immaginare, non cogliere questo aspetto) sono fratelli di sangue dei Goodfellas.

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“Questa è Ellis Island, gente – grida Belfort al suo pubblico – questa qui è la terra delle opportunità. Stratton Oakmont è l’America!”

Lo stesso obiettivo, la stessa opportunità, la medesima promessa. La promessa probabilmente di una nazione intera, che ha fondato il suo mito sui soldi, sul potere, guadagnati attraverso ambizione e spregiudicatezza, non importa con quale mezzo, poiché qualunque mezzo è lecito, anche il più violento e moralmente discutibile.

Jordan Belfort è l’elevazione all’infinito di quella serie di personaggio Scorsesiani (i Goodfellas, Colin Sullivan, Costello in un certo senso, ma anche Asso o lo stesso Jack La Motta prima del suo collasso) fusi in un’unica entità mostruosa, che non afferma nulla se non la necessità di divorare qualunque cosa per un disturbo ossessivo, per una nevrosi, come una bestia bulimica. In cui ormai non conta più essere liberi, ma diventare un vero e proprio dio in terra, capace di costruire e distruggere con lo stesso tocco leggiadro e non curante.

Proprio come Achab, Jordan ha subito in mente quale sia la sua missione (“Keep that Moby fucking Dick!”), e proprio come il folle capitano non ha pienamente contezza di che cosa stia cercando, se non che a differenza sua, o di Henry Hill, qui non c’è per lui alcuna sconfitta.

Jordan è un vincente, anche dopo la caduta del suo impero miliardario.

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Perché in una terra, in una società cresciuta col mito dei migliori, della competizione che assicura libertà, indipendenza, forse addirittura invulnerabilità, e non per ultimo una vita al massimo (ossia con le macchine più costose, la moglie più bella, la barca più lunga o la villa più grande) a chi deciderà di sposarla senza riserve, Jordan risulta una figura dal fascino innegabile.
A cui, sommessamente, in molti se non di più desidererebbero assomigliare – emblematica in tal senso una delle ultime scene, dove il probo e onesto agente Denham realizza, lungo il suo viaggio di ritorno verso casa in metropolitana, che ci fosse un fondo di verità nell’invettiva che Belfort gli rivolse alcuni anni prima.

Il fascino del male, di quella libertà scellerata e priva di alcuna inibizione, è probabilmente un lascito atavico presente nella natura umana, un impulso distruttore con cui è bene imparare a relazionarsi nel modo più onesto e diretto possibile, parafrasando il grande Sam Peckinpah.

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È in quel mirabile explicit, quello del Vendimi questa penna, Scorsese sembra proprio volerci invitare a riflettere su questo punto. Il pubblico che assiste Jordan durante il suo numero, estasiato e rapito, siamo proprio noi spettatori.

A cui Scorsese chiede: avete deciso da che parte stare?

Leggi anche: Martin Scorsese e il Rock and Roll- Un eterno legame artistico

Giulio Gentile
Nasce a Caltanissetta, dove viene benedetto dal provincialismo che fa sembrare ogni cosa più grande. Il liceo, l'università, i soggiorni all'estero, guardare film, leggere, scrivere e un'altra cosa che non ricorda, gli sono sembrati qualcosa di sensato. Il provincialismo ha il dono di far vedere ogni banalità sotto una luce vincente.

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