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Ejzenštejn e il cinema come maieutica

Quanto è fondamentale la presenza del montaggio nei meccanismi di coscienza? Quanto grande la sua necessità alle radici di ogni produzione umana? Il regista sovietico Sergej M. Ejzenštejn, attivo nella prima metà del Novecento, non fa che aggredire gli spettatori con questa dichiarazione, con questa richiesta d’aiuto nei confronti di una neonata consapevolezza che è necessario innescare.

Attraverso la messa in scena schermica e non solo, attraverso una intensa elaborazione scritta e una vena creativa che nei disegni, realizzati in Messico negli anni ’30, esplode, Ejzenštejn si consacra profeta di un nuovo modo di intendere il cinema, e di conseguenza, di una forma inedita di riflessione sull’uomo e sui meccanismi che ne mettono in funzione il pensiero e l’azione.

La rivoluzione risiede nel guardare al montaggio non come un immediato copia e incolla di frammenti, ma come una sintesi creativa, frutto di un percorso dialettico in cui le parti sono arrivate a convergere e scontrarsi per scatenare una piena e compiuta produzione di senso. Montare non per comprimere, ma per estendere. Per questo ogni produzione artistica incardina il montaggio a propria prassi operativa, perché solo dalla composizione di elementi eterogenei e distanti, solo in apparenza, tematicamente, è possibile scatenare una intensificazione della realtà, obiettivo indiscusso di qualsiasi opera umana chiamata arte.

Il regista sovietico Ejzenštejn denuncia il montaggio, cinematografico e non, come principio interpretante del reale e veicolo di conoscenza.
S. M. Ejzenštejn

Ejzenštejn si impegna infatti a riconoscere impieghi del montaggio in pittura, architettura, scultura, teatro, letteratura, musica e, infine, nella settima di queste arti: il cinema, coronamento di un’escalation che invade tutte le pratiche artistiche che nel passato hanno dischiuso le possibilità nel presente, per la cinepresa, di dimostrare tutta la propria carica esplosiva.

E il cinema non manca di rispondere a questo appello, anche se la voce che lo chiama giunge da molto lontano, almeno quanto gli albori del vivere sociale. Ejzenštejn concentra infatti la propria analisi fino intorno alle più primitive forme di comunità umana che, nei riti bacchici dedicati a Dioniso, avrebbero già manifestato l’esigenza di montare insieme, dopo averle ingerite, le parti smembrate del capo tribù, sacrificato alla divinità, per ricostituire il legame interno al gruppo.

Pratica scivolata, insieme alla propria potenza catartica, all’interno della tragedia; nata, dirà il Nietzsche de La nascita della tragedia, per rispondere alla duplice esigenza di ordine e regolarizzazione, dovuta alla spinta apollinea dell’uomo, e di rottura e apertura verso l’ignoto invece, per la pulsione barbarica e dionisiaca, entrambe così esageratamente umane da sfogare tutta la loro energia anche oggi nel cinema.

La nuova tragedia che il cinema mette in scena eredita tanto il fare logicizzante dell’uomo, impegnato a incastrare entro definizioni un mondo dilaniato, quanto l’impulso a mettere in discussione ogni cosa, smontando qualsivoglia senso predato per generare sintesi mai completamente esaustive. Ed è qui che si inserisce la parabola del prospettivismo nietzschiano, con la mano tesa verso la prassi del montaggio, che non fa che accreditare la visione della realtà come di un terreno fertile per continui scorci prospettici, per infiniti punti di vista, tutti così illegittimi da mancare di giustificazione.

Accettare questa condizione non significa ignorarne la portata, ma dimostra piuttosto, secondo Nietzsche, il coraggio di «imprimere al divenire il carattere dell’essere», per arrivare al pensiero dell’eterno ritorno con la carica giusta per poterlo abbracciare. E il cinema è in questo strumento principe per facilitare l’uomo lungo questa direzione: nella messa in scena schermica l’uomo esprime infatti il bisogno a ritrovarsi a vivere di nuovo, perché l’inquadratura non fa che cogliere aspetti del suo mondo riproducibile così all’infinito.

Osservando sé stessi sullo schermo si ritorna a sé con una consapevolezza nuova, quella del divenire ciò che si è stati, perché lo si riconosce come una parte propria. Il cinema prolunga la vita agli eventi reali che così furono e che così si deve volere che fossero.

Il cinema insegna a vivere e a conoscere, non solo perché grazie ai movimenti di macchina e le manipolazioni temporali è in grado di estendere la cultura visuale dell’uomo, mostrandogli visioni del mondo inedite non raggiungibili al solo occhio umano, ma perché attraverso l’uso del montaggio insegna a guardare in più direzioni. Nel tentativo umano troppo umano di imporre al caos una regolarità, il montaggio può aiutare a riunire più prospettive in un apparente ordine mai definitivo, per esaudire la necessità di una obiettività impossibile.

L’arte del cinema, il cinema che è arte, non si limita a confezionare una riproduzione della realtà, ma fornisce piuttosto, grazie al montaggio, una sintesi delle componenti che la abitano, andando ad ampliare il raggio d’azione del pensiero umano verso porzioni di mondo ancora da razionalizzare. È come se lo sviluppo cinematografico si assumesse un impegno maieutico, ovvero quello di favorire la crescita interiore dell’adepto in sala, per meglio formarlo non circa una verità unica, ma sulle diverse prospettive cognitive e d’esperienza.

Il cinema aiuta l’uomo a prendere coscienza di sé e del mondo in forma non pronosticabile precedentemente, proponendo soluzioni visive che non bisogna assumere per vere, ma che devono suscitare invece sviluppi di pensiero per un’autonoma crescita conoscitiva. Questo tipo di acquisizione avviene attraverso un percorso dialettico, fatto di salti qualitativi tra diverse concezioni di realtà, che non fa che ripercorrere l’incedere stesso dei meccanismi di coscienza.

Il montaggio infatti abita la macchina umana fin nei primi passi, andando a radicarsi al principio di ogni formulazione di pensiero. La possibilità di strutturare concetti risulta dal montaggio, dalla saldatura di inquadrature che provengono dall’esperienza sensibile, e solo così è possibile fornire chiavi di lettura del reale. Ogni uomo monta il proprio sguardo sulla realtà, sintetizzando in una totalità l’esperienza percepita, senza tralasciare alcun frammento che poi viene ricostituito in coscienza.

La stessa conoscenza visiva del mondo attesta questo principio perché solo montando le visioni parziali dei due occhi nell’immagine stereoscopica, è possibile sperimentare la tridimensionalità, e guadagnare un’impronta di realtà più verosimile.

Stereoscopia

C’è quindi una fortissima analogia, che Ejzenštejn ribadisce fin dall’inizio, tra montaggio cinematografico e funzionamento di pensiero: quando lo spettatore al cinema coglie un’immagine unitaria dallo scorrere dei fotogrammi, non fa nulla di lontano o diverso da quello che accade nella sua vita percettiva e cognitiva. Per poter comprendere la realtà è infatti necessario ricondurre a unità le parti eterogenee di mondo e offrirne un’analisi efficace. Il montaggio è quindi un procedimento impresso nelle tecniche del fare e del pensare umano, è connaturato all’essenza dell’uomo e non lo abbandona mai.

Nel tentativo di mostrare questa assonanza, Ejzenštejn costruisce sequenze nelle quali è visibile l’impegno a creare un legame forte tra autore e spettatore, in modo tale che dell’opera di montaggio siano partecipi entrambi, e poter così far vivere sulla propria pelle l’esperienza di sintesi che il procedere dell’autore dell’opera innesta. Obbligare lo spettatore a creare a quattro mani è ciò che scatena la densità di senso che il prodotto artistico quale è il film vuole raggiungere.

Esempi indiscussi di questa volontà si trovano in tutta la filmografia ejzenštejniana, e con più prepotenza sia in Sciopero (1924), prima opera cinematografica del regista sovietico, sia in Ottobre (1928), pellicole testimoni di due diverse concezioni del montaggio, la prima di quello per attrazioni, la seconda del montaggio intellettuale, ma sorelle nei traguardi.

Nella scena finale di Sciopero a essere accostate sono le rappresentazioni della strage che i soldati perpetrano ai danni degli scioperanti con quelle della macellazione di un bue, indicando così come entrambi i momenti siano stati occasione per un macello.

Il regista sovietico Ejzenštejn denuncia il montaggio, cinematografico e non, come principio interpretante del reale e veicolo di conoscenza.
Finale di “Sciopero” (1924)

Appena Ottobre si apre, invece, le diverse inquadrature mostrano i rivoltosi legare con delle corde la statua dello zar, ma subito dopo quello che accade è lo sgretolarsi improvviso della scultura senza l’ausilio delle corde che lo tenevano stretto, significando come la monarchia zarista sia caduta in realtà sotto il peso delle sue stesse contraddizioni.

Scena iniziale di “Ottobre” (1928)

Il significato di queste scene è possibile decifrarlo solo attraverso l’attività stessa dello spettatore, attento a sprigionare immagini, in russo obraz, dal montaggio di queste rappresentazioni a livello del pensiero. Il cinema, e la storia dei media in generale, sono di fatto il luogo in cui l’esperienza umana può trovare continua rielaborazione e spazio d’ascolto, in cui si compie una sintesi sempre instabile e generatrice di senso.

Il cinema simula i meccanismi di pensiero, non si abbandona a una riproduzione sterile, ma è punto di sfondamento che attraversa le concezioni del senso comune per scardinarle, e lo fa con le stesse armi con cui combatte nel mondo la coscienza. Il montaggio si inserisce quindi in sintonia con la macchina umana e non solo, perché applica il proprio marchio ai fenomeni in generale, sia nei loro principi raffigurativi sia alle basi della società, nelle pratiche di pensiero e di creazione artistica. La propria capacità di presa, che lo attacca alla natura delle cose, è ciò che rende camaleontico il suo operare, che non si esaurisce mai negli oggetti, ma prende anzi slancio da essi per svelare forse il segreto dell’esistente.

Leggi anche: Fritz Lang – l’Arte tra Cinema e Pittura Espressionista

Sofia Politi
Ho rimpianto per ogni parola che sfreccia casuale -Chandra Livia Candiani

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