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Attraverso il Cinema: John Keats e Wong Kar-Wai – Il Paradosso della Non-Fine Poetica

E tu, amante audace, non potrai mai baciare Lei che ti è così vicino; ma non lamentarti Se la gioia ti sfugge: lei non potrà mai fuggire, E tu l’amerai per sempre, per sempre così bella.
John Keats, Ode su un’urna greca, vv. 17-20

John Keats, nel 1819, osserva un’antica urna dalle immutabili incisioni, stigmatizzando, con quell’evocativo fluire poetico proprio di un’ode romantica, l’eterna, meravigliosa maledizione dell’Immobilità dell’Arte. Inebriandosi di questa «figlia adottiva del silenzio e del lento tempo», non necessitante in alcun modo del dirsi per mostrare, del narrarsi per giungere alla visione pura dell’immagine bella, il poeta inglese sottende nei suoi versi, in particolare in quelli sopra citati, un paradosso che solo la poesia può intuire senza soccombervi: ciò che per sempre sarà prossimo ad accadere, per sempre non sarà mai accaduto.

 

Ode su un’urna greca si compone quasi da sé, poiché l’autore si ridimensiona come umile osservatore, amanuense di un’eternità che può solo cogliere, ma di cui non può essere immobile emblema significante. L’urna, seppur possa deteriorarsi nella contingenza temporale, esiste ed esisterà per così tanto tempo da non cadere nella temporalità umana, tendendo abbastanza all’eterno da farsi dell’ “eternamente” testimonianza. L’uomo che compone, nel medium poetico che ha nel suddetto antico vaso il suo luogo etereo, può qui dunque accedere a una dimensione quanto mai sui generis: quella della non-fine.

L’amante audace, immortalato nella stasi dell’essere un’incisione su pietra, non potrà mai accedere alla dimensione reale del movimento, o meglio dell’attuarsi del movimento, rimanendo per sempre prossimo al baciare l’amata, che a sua volta, per sempre rimarrà nel suo apice di bellezza ispirante. Keats inneggia al culmine poetico che tale immobilità dipinge, poiché è in quel subito prima dell’atto del baciarsi che si manifesta la massima bellezza di un momento d’amore, che poi, una volta compiutosi, si appassirà nel subito dopo. L’Immobilità dell’Arte così declinatasi, riesce quindi a scolpire un paradosso, dove ciò che è movimento contingente, “vittima” della fisica e del tempo più anticamente rilevabili, diviene istante immutabile, sovra-elevandosi dalla dimensione reale del finire e del ri-cominciare, verso un non-tempo poetico del non finire: perché lei non potrà mai fuggire e lui l’amerà per sempre, per sempre così bella.

Ma tale dimensione, tale spaziotempo che si svincola dalle leggi del real divenire, in quanto è dall’umano colta, con la contrastante dualità dell’umano stesso dovrà scontrarsi. Se è pur vero, infatti, che l’uomo riesce qui ad accedere ad una configurazione dimensionale che non deve fare i conti con le leggi dell’iniziare e del finire, perché poetica è la sua sostanza, proprio quell’uomo che contempla il non-tempo è anche essere nel tempo. Se il poeta-poetico può evocare l’eternità, il poeta-uomo è legato alla temporalità.

Ed è a tal proposito che, a questa poesia romantica ottocentesca, si pone in contrasto un grande poeta della Settima Arte: Wong Kar-wai.

Regista di Hong Kong ancora in vita, Wong Kar-wai è maestro di un cinema non propriamente narrativo, dove alla configurazione cinematografica della trama dominante, egli risponde con un essenzialismo nella sceneggiatura dedito a premiare la poetica del non detto, di una narrazione non lineare e neppure sinusoidale, bensì volta alla radicalizzazione dello spaziotempo sospeso, che si dilata e si restringe negli sguardi, nei violini e nei sussurri. Il suo cinema è in questo senso poetico, poiché non vi è un percorso argomentato, una psicologia analizzata o un processo epifanico nei sensi della ragion cinematografica, che specula in modo proprio ed esplicitato, dichiarando gli sviluppi e gli intenti della sua dialettica; ma una pittura che spia l’intimità rubandone solo sfumate suggestioni, mostrando emozioni poliedriche che rimangono soffuse impressioni, proprio perché non rese evidenti o categorizzabili, evocando però quella forza catartica che non necessita di dirsi per darsi.

Della sua filmografia, vengono qui presi in considerazione due film, In the mood for love e 2046, di cui il secondo è sequel del primo, che fortemente si connettono a quella dimensione della non-fine prima evidenziata nella poesia di Keats. L’elemento aggiuntivo di queste due opere, tale per cui si possa creare un raffronto critico che voglia vedere i demoni (non) poetici nascosti nel meraviglioso paradosso, è che l’uomo che accede a tale immobilità dell’eterno-subito-prima è qui non più solo osservatore, ma anche attore. Questo porta lo spaziotempo che non finisce a doversi scontrare con il real divenire dell’uomo che vi partecipa. Come se, in un certo senso, l’amante audace divenisse il poeta della sua stessa poesia, dovendo quindi fare i conti con il suo essere sì del non-tempo poetico osservatore ed evocatore, ma anche, del tempo fisico, imprescindibile navigante.

Si proverà quindi, nei successivi paragrafi, ad osservare prima la relazione che intercorre tra la poesia ed il primo film, In the mood for Love, soffermandosi in particolare sul rapporto tra atto e potenza della non-fine, umilmente richiamando alcuni elementi notabili della Metafisica di Aristotele; e poi sui significati, collegati alle riflessioni del primo studio, del secondo film, 2046. Quest’ultimo, infatti, è come se fosse una negazione consapevole del regista proprio della sua poetica, volta, forse, a mostrare la degenerazione della dimensione poeticamente sospesa, quando l’uomo deve fare i conti con il subito-dopo.

Atto e Potenza della Non-Fine Poetica

E neppure il movimento eterno, se c’è movimento eterno, è in potenza. E se c’è qualcosa di eternamente mosso, neppure esso può essere mosso secondo potenza, se non da un punto ad un altro.
Aristotele, Metafisica, IX 8, 1050 a 36 – b 26

Nel IX libro della Metafisica, Aristotele chiarisce la relazione tra atto e potenza in tutte le sue declinazioni. Scandagliando il suddetto rapporto prima rispetto alla sostanza e poi al tempo, egli afferma, con una certa tonalità apodittica, la priorità dell’atto rispetto alla potenza. «Ciò che diviene procede verso un principio, ossia verso il fine: infatti lo scopo costituisce un principio e il divenire ha luogo in funzione del fine. E il fine è l’atto, e in grazia di questo si acquista anche la potenza», afferma il filosofo nella disquisizione sulle varie ragioni rispetto all’anteriorità dell’atto secondo la sostanza.

Senza affrontare a pieno l’ampissima e complessa questione qui trattata, nella consapevolezza di un accenno quanto mai riduttivo all’argomento, si vuole però riflettere sul significato che tali asserzioni possano avere nel caso della non-fine poetica. I due amanti dell’urna, se li si vedesse per un istante svincolati dall’immobilità dell’incisione, avrebbero come fine il baciarsi, e il bacio sarebbe dunque atto-principio del loro movimento: la potenza esisterebbe quindi in itinere verso il compimento del gesto. Ma così non è, poiché è proprio l’archetipo del movimento che si immobilizza, capovolgendo la suddetta relazione atto-potenza in una dimensione, quella poetica, che pone proprio la potenza nell’eterno istante di se stessa. Ma, dunque, verso che fine verte la potenza del non-baciarsi, se l’atto del bacio è eternamente impossibilitato a sopraggiungere? Se l’atto del bacio dovrebbe essere il principio che, per l’appunto, nella sua anteriorità permette la potenza, quando questo non giunge, che significato può avere? «Ciò che ha potenza ad essere, può essere e anche può non essere. Ma ciò che ha possibilità di non essere, può darsi che non sia: e ciò che può darsi che non sia è corruttibile». Che sia quindi il caso, non potendo effettivamente riscontrare l’attuarsi dell’atto, che ciò che ha possibilità ad essere finisca poi nel non essere? Eppure, è proprio l’antitesi del corruttibile quello che Keats e la sua urna inneggiano, ponendo questa tesi in maniera ancora più vivace nel paradosso della non-fine poetica.

In the mood for love, nella poesia che spesso si rivela inaspettata sposa della metafisica, inizia a concepirne le conseguenze.

Il film di Wong Kar-wai si ambienta in una Honk Kong soffusa, dove la geolocalizzazione si disperde in spazi stretti e caldi, in appartamenti così vicini da non distinguersi, con la pioggia ed il fumo come unici indicatori del (non) spazio e del (non) tempo di questa storia.
Un uomo e una donna, vicini di casa, scoprono che i rispettivi coniugi sono tra loro amanti. Così, in un’ingenua dimensione di spaesamento, persi, si avvicinano l’un l’altro, prima per caso, poi per inconsapevole necessità. Ingenuità è la parola chiave, in particolare nel riferirsi a lui, il protagonista maschio, che si mostra, per quel poco che il film esplicita e per quel molto che sussurra, come un inconsapevole uomo buono, che semplicemente essendo sé, senza minimamente sapere chi lui in fondo sia, insegue questa danza fatta solo dello sfiorarsi di due animi soli. Non vi è contingenza, non vi è atto fisico o temporale, non vi è crescita rilevabile nel loro rapporto: rimane immutabilmente prossimo a sbocciare, senza che l’età della fioritura (titolo originale del film) giunga mai.

Lei, come l’amata dell’urna, che tanto teme di trovare una felicità che mai ha potuto pensare di meritarsi, fugge. Ma non si affermano momenti epifanici nel film, mai del tutto per lo meno: perché non è una storia dei sì e dei no questa, è la storia del sempre forse, e per gli animi che nel forse si perdono, il chissà è l’unico aedo che può cantarli. Ed ecco il punto: per quasi tutto il film, il cosiddetto “momento del bacio” è potenzialmente sempre prossimo, ma non avviene mai. I due si incontrano in una stanza d’albergo, camera 2046, ma nulla è dato vedersi, rimanendo sospesi in un non attuarsi del loro amore, a tal punto da iniziare a percepire proprio il non-atto poetico come principio della non-fine potenziale: finché il bacio è prossimo, può ancora sempre attuarsi non attuandosi mai: così il non-atto si sta attuando, ma il non attuarsi come atto non è in sé contraddittorio?

Ed ecco che la dualità ricompare, il protagonista compie il gesto del tempo nel tempo, chiedendole di partire con lei, creando un dopo temporale contingente in totale contrasto all’eternità dello spaziotempo sospeso. Ma, purtroppo, l’atto del coincidere nel momento del bacio, l’atto di temporalizzarsi ambedue nel loro amarsi, non è quello che accade in questa storia, poiché ella, la protagonista, l’amata, è nel non-tempo che «non potrà mai fuggire», e quindi, nel momento della temporalizzazione, non può far altro che scappare.
In the mood for love dunque, rende evidente un imprescindibile elemento di tale dimensione della non-fine: essa può esistere sussistendo in sé, finché vi è inconsapevolezza di essere in essa: l’amante dell’urna, così come il protagonista – finché quest’ultimo non compie un gesto di superamento nel real divenire dell’eterno sospeso – non sanno di essere in una poesia. Solo così, estrapolando la dimensione unicamente poetica, tale non-fine può sussistere: solo in essa il paradosso dell’attuarsi del non attuarsi come principio dell’eternità potenziale convive in se stesso. Ma essa non può, in quanto umana è la prospettiva che la coglie, esimersi dal confronto con la temporalità, perché è la temporalità che il paradosso svela e il paradosso mostra nella sua degenerazione. L’amata, l’elegante donna del capolavoro di Hong Kong, non è mai scappata nella sospensione, ma è sempre scappata nell’istante della temporalizzazione: il non-ancora dell’atto, congelato nella potenza del subito prima, va a coincidere, quando le due dimensioni si scontrano, con il non-più “real divenuto”.

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Il Non-Tempo che diviene Spazio

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Se Orfeo non si fosse girato,
se Psiche non avesse tentato di conoscere,
allora noi non avremmo creduto alla forza del loro amore.
Apuleio

È quando Psiche illumina Amore, divenendo consapevole d’amare, che Amore scompare. L’ingenua Psiche, cantata dai latini come dagli scultori, finché non seppe d’esser di Amore innamorata, potette amarlo ed essere amata. L’istante del lume che mostra il Dio, diviene istante della realtà che si esplicita, che si rende nota e dichiarata: l’istante in cui l’uomo che è poesia senza saper di esserlo diviene cosciente della sua poesia vedendola fuggire via. Fino a quel momento avrebbe sempre potuto scoprirlo, senza mai davvero farlo, rimanendo perfettamente sospeso nell’eterno non dirsi, nel bacio potenzialmente non ancora dato.

2046, sequel di In the mood for love, diviene così la poesia del non poter più essere poetici: quella stanza che fu luogo del forse diviene l’eterno non-luogo del passato.
Il film inizia con il protagonista, uomo ingenuo divenuto seduttore, che racconta, attraverso il libro che ha scritto, di un luogo, il 2046 dove «Tutti quelli che vanno hanno un solo pensiero in mente: ritrovare i ricordi perduti. Perché si dice che niente cambia mai nel 2046. Ma nessuno sa se quel punto esiste veramente, perché nessuno è mai tornato» . A quel punto un’altra voce interviene, affermando che lui è l’unico ad esservi riuscito: la voce del protagonista del suo libro è altra da lui, un altro personaggio diviene suo alter-ego. Il personaggio del libro è riuscito a lasciare il 2046, ma il protagonista effettivo ci è riuscito?

In the mood for love finisce con la radicale stigmatizzazione della non-fine, ma allo stesso tempo con il fallimento di essa nel tempo dell’uomo: egli infatti, nel finale, va in un luogo eterno, Ankgor Wat, tempio khmer all’interno del sito archeologico di Angkor in Cambogia, nei pressi della città di Siem Reap . Lì, come se fosse l’urna di Keats, egli sussurra il segreto del suo non-amore, lasciandolo sospeso dove l’eternamente poetico può vivere senza fare i conti con la temporalità umana.

2046 diviene in questo senso proprio quel non luogo dove ancora e per sempre il segreto sarà sepolto: «Ho amato una donna, ma lei mi ha lasciato. Speravo fosse nel 2046. E quindi sono andato a cercarla lì. Ma non c’era. Da allora non riesco a smettere di chiedermi se mi abbia mai amato. La risposta è un segreto che nessuno conoscerà mai», dice il protagonista, togliendo la voce al personaggio del suo romanzo per riportare la sua.

L’uomo di questo secondo film, si mostra come antitesi di ciò che era nel primo: da umano nel tempo che non sa d’essersi perso in un non-tempo poetico, ad uomo che guarda il tempo, ma non riesce ad entrarvi, poiché l’unico tempo che riesce a guardare è proprio il non-tempo oramai divenuto luogo passato. Egli torna ad Hong Kong e cerca riposo in un hotel: lì, prende la stanza 2047, accanto alla 2046.

2046 diviene quindi emblematico spazio di una non-fine oramai passata eppure, proprio in virtù del suo paradosso, ancora non finita. L’amante audace guarda la sua stessa urna, chiedendosi come possa esistere se non in essa, pur non essendo più in essa. E se gli specchi erano il modo in cui, in In the mood for love, le emozioni si mostravano proprio all’interno di quella stanza d’albergo che ancora poteva essere luogo e spazio, pur comunque non essendolo, il 2046 di questo film è oramai impossibilitato ad accedere al non ancora, ma solamente al non più che però non finisce: la non-fine del non più diviene il demone temporale dell’eternità non-finita del non ancora. 2046, diviene specchio stesso, in quel senso che Foucault, nel suo studio sui luoghi come utopie ed eterotopie, definisce come ambivalenza di ambedue le connotazioni:

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In fondo, lo specchio è un’utopia, dato che è un luogo senza luogo. Nello specchio mi vedo là dove non sono, in uno spazio irreale che si apre virtualmente dietro la superficie, io sono laggiù, là dove non sono, una sorta di ombra che mi dà la mia stessa visibilità, che mi permette di guardarmi là dove sono assente: utopia dello specchio. Ma è anche un’eterotopia, dal momento che lo specchio esiste realmente e ha una sorta di effetto di rimando sul posto che occupo; a partire dallo specchio scopro di essere assente dal posto in cui sono, poiché è la che mi vedo. A partire da questo sguardo che, in qualche modo, si posa su di me, dal fondo di quello spazio virtuale che sta dall’altra parte del vetro, ricomincio a volgere gli occhi verso me stesso e a ricostituirmi là dove sono; lo specchio funziona come un’eterotopia, nel senso che restituisce il posto che occupo nel momento in cui mi guardo nel vetro, un posto assolutamente reale, connesso a tutto lo spazio che lo circonda, e al tempo stesso assolutamente irreale, perché, per essere percepito, deve passare da quel punto virtuale che sta laggiù.
MiCHEL FOUCAULT

2046 è un’utopia nella dimensione in cui, attraverso il romanzo, egli ne fa luogo dove ancora può essere senza più esservi; ma 2046 è anche un’eterotopia nella dimensione in cui, nella stanza che nell’effettiva trama del film è accanto alla sua, relazionandosi alle varie donne che l’abiteranno nella durata della storia, egli rivolgerà gli occhi verso se stesso, prendendo pian piano coscienza proprio della sua impossibilità di vivere nel paradosso, eterno e temporale, della non-fine.
Proverà infatti, il poeta della sua stessa poesia non-finita, ma mai giunta, a sovrascrivere nelle donne che “troverà nella stanza” parti di quell’archetipo che fu dell’amata fuggita. Ma tale archetipo è irripetibile, perché non era stato scritto da lui, perché lui non sapeva d’essere potenza poetica. Così 2046 diviene un film dove la poesia si media nel detto, nel dichiararsi, dove egli deve dirsi nel suo essere, perché non riesce più ad essere ingenuamente. Ma, nel mediarsi del dover dire le cose poetiche, la poesia diviene la mancanza di poeticità essenzialmente presente senza bisogno che si dica. La poesia, diviene il racconto di tutte le cose che per poco alla poesia non giungono, o che troppo tardi si rendono conto che avrebbero potuto.

La dimensione della Non-Fine, una volta dichiaratasi al suo navigante, rende il navigante esplicitamente condannato al non potersi attuare perché è proprio legato al non-attuarsi, ma al non potersi neppure più non attuare ad infinitum, perché nella temporalità ha rotto il legame con l’eterna potenzialità del non ancora. Egli, così, diviene viandante di una non-dimensione intermedia, anti-perpetua eppure perpetuamente ferma: da una parte uomo che continua ad essere nel tempo, da una parte poeta che non riesce più a guardare il suo tempo, ma solo un tempo passato divenuto non-finito luogo fermamente inaccessibile.

Icona della Non-Fine

Nell’immagine-tempo il tempo appare non più come la fissazione del presente perfetto dell’immagine-movimento, ma come la coesistenza di presente, passato, futuro, come visibilità del tempo, per così dire, non attraverso il movimento, ma in sé. Il tempo, cioè, viene percepito, esso stesso, come forma e, in questo senso, si può dire che solo adesso il cinema è in grado, a tutti gli effetti, di mostrare il tempo.
Andrea Tagliapietra, Icone della fine, pag. 58

«Perché non si può tornare indietro?» domanda l’ultima donna di 2046. Lui risponde, lui va via. La frase riecheggia, conducendo l’ultima inquadratura verso un sorriso malinconico e consapevole, emblema dell’impossibilità del tempo. «Ci ho provato, ma la verità è che non si torna indietro». La risposta del protagonista, precedente a quel dolcemente tragico movimento di labbra finale, racchiude l’icona definitiva del dittico di Wong Kar-wai, esplicitazione finale del, forse, latente elemento chimerico nascosto nell’ode di Keats: un uomo che va via dal tentativo di ritrovare il poetico nel presente, affermando l’anatema dell’impossibilità di riportare quel passato non-finito nel suo tempo, eppure senza davvero superarlo verso un nuovo futuro.
L’amante audace è in nessun tempo, perché incatenato ad un eterno non-attuarsi che non può portare fine al passato, impossibilitando il ri-cominciare del real divenire, nonostante egli sia essere nel tempo, che passa, in una dimensione fenomenica, a prescindere dal suo esserci.

Ecco che quindi, il cinema supera sia la staticità dell’Immobilità dell’Arte sia l’immagine-movimento, mostrando però, in questo caso, il non-tempo dell’uomo travolto dalla sospensione poetica, dell’amare senza l’attuarsi dell’amore, di quel “nun” che si «dà ad un tempo come ciò che non è più e come ciò che non è ancora». L’ “ora”, traduzione che Derrida suggerisce per il suddetto termine greco in Margini della filosofia, si evidenzia qui in tutta la sua non-temporalità: «Esso è temporale solo divenendo temporale, cioè cessando di essere, passando alla ni-entità [ne-antité], nella forma dell’essente passato o dell’essente futuro. Anche se considerato come non-essente (passato o futuro), l’ora è determinato come nucleo intemporale del tempo, nucleo non modificabile della modificazione temporale, forma inalterabile della temporalizzazione», afferma il filosofo francese nella sua disquisizione sull’impatto ontologico che l’opera heideggeriana avesse avuto sulle precedenti conclusioni di Aristotele ed Hegel.

Ribadendo e chiedendo venia per lo sguardo più settoriale e riduttivo a questa specifica, seppur ben più complessa, riflessione di Derrida, si pone infine l’ultimo punto: se, in tale paradosso temporale della non-fine poetica, l’ora è rimasto sospeso in potenza, allora è sì vero che è divenuto temporale nell’essente passato, ma solo in un senso fenomenico, poiché il legame intrinsecamente irrisolvibile del protagonista con l’eterno non-attuarsi del “momento del bacio”, il non corrompersi di una potenza che però non è stata, riporta l’ora, o forse il non-eternamente-ora verso un’immobilità dell’uomo rispetto al fluire temporale. Il suo essere nel tempo non può più essere nel tempo: egli è uomo che guarda il non-tempo, mentre il tempo passerà.

«Così remiamo, barche controcorrente, risospinte senza posa nel passato» concludeva Fitzgerald ne Il Grande Gatsby, mentre Wong Kar-wai, con una voce narrante finale, afferma che il protagonista non si voltò, proprio in contrasto ad Orfeo e a Psiche, ed «ebbe l’impressione di salire su un treno senza fine» , per poi, ridando voce per l’ultima volta all’uomo, all’amante audace, riproporre la frase iniziale, ma, questa volta, senza che nessuno aggiunga d’esser tornato dal 2046.

Bibliografia di Lavoro

ARISTOTELE, Metafisica (1993), a cura di Giovanni Reale, Milano, Rusconi, 1997

DERRIDA J., Margini della filosofia, a cura di Manlio Iofrida, Torino, Einaudi, 1997

KEATS J., Ode su un’urna greca, URL = http://www.keats-shelley-house.org/it/works/works-john-keats/john-keats-ode-on-a-grecian-urn

FITZGERALD F. S., Il Grande Gatsby, trad. it. Di Franca Cavagnoli, Milano, Feltrinelli, 2013

FOUCAULT M., Archivio Foucault. Interventi, colloqui, interviste, vol. 3 (1978-1985), a cura di A. Pandolfi, Milano, Feltrinelli, 1998

TAGLIAPIETRA A., Icone della fine. Immagini apocalittiche, filmografie, miti, Bologna, Il Mulino, 2010

Andrea Vailati
"Un giorno troverò le parole, e saranno semplici." J. Kerouac

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