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La luce come metafora visiva

La luce come colore cinematografico

Se in fisica è studiata come forma di energia radiante, nel cinema la luce rappresenta l’elemento primo e indispensabile per produrre immagini. Il cinema non è altro che una serie di immagini (fotografie) messe in movimento, e analizzando il termine fotografia, notiamo che ha origine da due parole greche, foto (phos) e grafia (graphía). Letteralmente quindi fotografia significa “scrivere con la luce“; il cinema, di conseguenza, diventa il mezzo per restituire in movimento questa scrittura, creando una storia attraverso il montaggio.

All’interno di un film la luce caratterizza luoghi e oggetti nello spazio, crea atmosfere e sensazioni, sottolinea e trasmette significati; infatti può essere studiata sia sotto aspetti tecnico-fisici, sia psicologici: la luce può essere misurata, calcolata e direzionata ma, allo stesso tempo, può trasmettere ed enfatizzare anche sensazioni e messaggi. Un aspetto fondamentale della luce è permetterci di vedere a colori: è la qualità e la quantità di raggi luminosi a colpire un oggetto e a conferirgli colore e intensità; proprio per questo si può pensare al colore sia sotto un aspetto fisico e concreto nella sua essenza, ma anche come fattore psicologico, soggettivo, in relazione a come viene percepito.

 

In ambito cinematografico il colore si esprime come una “figura retorica”: veicola informazioni, manipola e caratterizza luoghi e personaggi, può segnalare cambiamenti in termini di spazio, di tempo, di personaggio o di stato d’animo. Non è solo il colore a connotare un’ambientazione, ma l’insieme di significati e significanti inseriti nell’inquadratura; lo stesso colore, così, comunica sensazioni diverse in base a come e dove è utilizzato. Il colore è quindi generatore di significati, e proprio per questo deve essergli dedicato il giusto spazio nella progettazione dell’inquadratura, in quanto esprime la fotografia che deriva dalla sinergia del regista con il direttore della fotografia.

Giuseppe Rotunno, considerato tra i maggiori e più influenti direttori della fotografia in ambito internazionale, ha dichiarato in un’intervista: «Senza voler togliere nulla alla letteratura, bisogna dire che è facile scrivere un’alba livida, ma come fare a tradurla in immagini?». Ecco spiegato in poche parole il lavoro del direttore della fotografia: egli deve cercare tutto ciò che esiste in natura, oppure produrre artificialmente determinate condizioni di luce che, abbinate alle tecniche di ripresa e di stampa, diano il risultato fotografico previsto dalla sceneggiatura o richiesto espressamente dal regista; deve far sì che l’espressione alba livida si traduca in luce e colore. Il direttore della fotografia da una parte è il tesoriere di una tradizione di tecnica e di esperienza cui il regista si serve per realizzare le proprie idee; dall’altra è chiamato a partecipare in prima persona al processo creativo e quindi a vivere il rischio della sperimentazione e l’avventura dell’innovazione.

La qualità fotografica dell’immagine è determinata dal rapporto tra luce naturale, illuminazione artificiale e tecniche di ripresa e stampa. Le caratteristiche fotografiche di un film sono il risultato di un insieme di competenze diverse: il direttore della fotografia ha la funzione di coordinarle e soprattutto di controllare i risultati in relazione agli effetti voluti, preventivamente concordati e discussi con il regista. Le caratteristiche figurative che troviamo cosparse all’interno di un film, sono il risultato di un lavoro diretto su quella che è per eccellenza la materia dell’espressione del film, ovvero la luce. Il direttore della fotografia è paragonabile ad un “pittore” della scena, ovvero colui che decide, ovviamente in accordo con il progetto del regista, quale “sapore emozionale” deve avere una scena e come creare le suggestioni visive ed emozionali nello spettatore.

Esistono varie tipologie di luce per illuminare un set cinematografico, suddivise in base all’apparecchiatura occorrente e in base alla loro posizione, definendo, di conseguenza, immagini ed effetti assolutamente artistici. Tutti gli apparecchi permettono il montaggio di un filtro davanti ad essi, chiamati gelatine, per modificare il colore della luce prodotta. La necessità di creare uno stato d’animo ha condotto a sviluppare alcuni dispositivi, anche abbastanza complessi, per permettere ad una singola unità di cambiare colore. Una buona illuminazione conferisce carattere allo spazio, rilievo all’oggetto o al soggetto, e  restituisce importanza all’immagine scenica (dell’inquadratura); il modo in cui la luce viene modellata e colorata, può contribuire in maniera assoluta alla riuscita, o non riuscita, di un intero film (insieme al montaggio). Ogni apparecchio è come il tasto di un pianoforte, utilizzato con innumerevoli differenti cambiamenti per creare l’equivalente visivo della musica.

Il contrasto cromatico: Kandinsky e Kubrick a confronto

Wassily Kandinsky è considerato uno dei padri dell’Astrattismo: non dipingeva per rappresentare la realtà che vedeva, ma per dare sfogo alle emozioni più intime, attraverso colori e forme, come fossero note di un brano musicale. Linee colorate che si rincorrono sulla tela, segni che sembrano rappresentare mondi immaginari: questi sono i soggetti principali delle opere di questo grande artista. Nel 1911 Wassily Kandinsky pubblica quella che è destinata a diventare una pietra miliare dell’Astrattismo, Lo spirituale nell’arte, in cui descrive le basi filosofiche che lo portano ad allontanarsi dalla pittura figurativa, per avvicinarsi alla pittura emotiva.

Per Kandinsky la pittura deve allontanarsi dai riferimenti della realtà, per dare vita ad una maggiore spiritualità. Fondamentale è sicuramente l’uso del colore, che riflette, sin dal principio, il suo bagaglio culturale russo e si evolve in una tavolozza che, senza dubbio, è una delle più varie e affascinanti di questo periodo storico. Da grande teorico, lascia ai colori primari il ruolo principale, regalandoci accenti purissimi di giallo, di rosso e di blu, senza cadere nel banale accostamento.

Dopo aver osservato che esistono due fondamentali contrasti cromatici, quello fra caldo e freddo e quello fra chiaro e scuro, Kandinsky analizza i principali colori descrivendoli come “elementi di interiorità”: l’artista altro non è che il direttore della fotografia delle sue opere. La scelta di un colore, come quella di una forma, non può essere casuale, ma deve seguire la legge della necessità interiore che, come sostiene Kandinsky, consente di stabilire un contatto efficace con l’anima umana. Non è forse riconducibile all’intenzione cinematografica?

Oltre al colore, una caratteristica che ci fa innamorare di Kandinsky è la composizione dei suoi quadri, che non sono mai statici ma raccontano delle storie (come il cinema): le figure e gli avvenimenti sono spesso attirati magneticamente verso il punto ben preciso in un eterno movimento, che non è frenetico ma semplicemente vivo ed eterno.

Prendendo in considerazione un altro grande artista, autore a tutto tondo e innovatore quale è sempre stato, Stanley Kubrick ha sempre considerato ogni innovazione tecnica come una nuova possibilità espressiva da poter sfruttare per raggiungere quella perfezione da lui sempre ricercata. Così è stato anche per il colore, mezzo che, teoricamente, permette di fornire una rappresentazione più verosimile del mondo, in quanto maggiormente capace, rispetto al bianco e nero, di riprodurre fedelmente le sfumature cromatiche della realtà. In Eyes Wide Shut (1999), per esempio, le scelte sul piano cromatico si accordano, e in un certo senso fungono da contesto in cui prendono vita gli stati d’animo dei personaggi.

Attraverso un’attenta analisi dei colori è possibile osservare anche come il medesimo ambiente in differenti momenti del film possa assumere connotazioni diverse secondo il modo in cui è stato illuminato e le tinte che il regista ha voluto evidenziare (contrasto cromatico); ad esempio la camera da letto degli Harford (protagonisti del film), così come tutta la casa, che nella prima parte è dominata da un caldo rosso-arancio, assume nell’ultima parte una tonalità blu molto più fredda. Tale fenomeno viene chiamato “cross processing”, ovvero il contrasto di caldo e freddo. I protagonisti si trovano in camera da letto, la stanza è illuminata dalla luce avvolgente e dorata dell’elettricità. Dietro di loro si intravede il bagno, buio ma appena rischiarato dal riverbero blu che sale dalla strada.

Già solo con questa immagine Kubrick racconta il tema della storia, ovvero il conflitto tra la comodità rassicurante del matrimonio e la tentazione di metterla a rischio. Il film contrappone infatti due mondi: quello arancione degli interni borghesi, degli appartamenti, della prudenza; e quello blu dell’esterno, della notte, del rischio.

Nel fotogramma rappresentato dall’immagine sottostante, la luce delle lampadine è metafora di un universo chiuso e protetto, situato all’interno della camera da letto, nido d’amore della coppia. Tom Cruise e Nicole Kidman si abbracciano amorevolmente ma, qualcosa da lì a breve, smuoverà il nodo centrale della narrazione. Quel clima caldo e avvolgente verrà contaminato dal blu tenebroso, un importante elemento anticipatore della trama a venire, che è presente in quest’immagine alle spalle dei protagonisti.

Dopo qualche fotogramma notiamo come la situazione si ribalti completamente. Il blu “inquietante” prende possesso della camera da letto, luogo del nido sicuro, mentre la luce calda si sposta nel corridoio della casa, alle spalle dei soggetti. I colori, rappresentati come in questo caso, acquistano un significato diverso da quello di partenza. La coppia è stata travolta dall’ondata di situazioni esterne, ma allo stesso tempo interne, e germogliano i problemi relativi alla “relazione di coppia”. Il blu ha colpito le loro anime, non più calde e passionali, ma terrorizzate, confuse e fredde.

Eyes Wide Shut rappresenta magistralmente la costante opposizione visiva fra tonalità calde e fredde, simbolo del dentro e del fuori dei protagonisti, divisi fra desiderio di sicurezza, e necessità di accettare ed elaborare le proprie insicurezze. Grazie al potere del cinema, al potere del colore, al potere della luce avviene tutto questo: combinati tra loro e lavorando in simbiosi su qualsiasi storia, portano a galla sentimenti ed emozioni, che si legano in maniera quasi indissolubile a chi sta osservando tale lavoro, tale spettacolo, tale magia. Il binomio cinema-spettatore è veramente straordinario, perché lavora senza sosta per creare un altro binomio, il più importante forse, legato ad un aspetto fondamentale per vivere la vita in maniera altrettanto straordinaria: emozionare-emozionarsi.

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