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Stanley Kubrick e la Musica – Un Cinema Sensibile

«Esistono certe aree del sensibile e della realtà – o della irrealtà o della sensibilità più intima, comunque la vogliate chiamare – che sono peculiarmente inaccessibili alla parola. La musica ha accesso a queste aree. E così pure la pittura. Sono le forme d’espressione non-verbali che ci riescono».

(Stanley Kubrik- “The New York Times”, April 14, 1968)

Sono le stesse dichiarazioni di Stanley Kubrick, in alcune interviste rilasciate per il The New York Times alla fine degli anni Sessanta, a delineare il modello percettivo sul quale il suo cinema è stato scritto e diretto. Il coinvolgimento dei sensi di cui parla e che si apprezza nei suoi film è il medesimo chiamato in gioco durante la contemplazione artistica, ossia il richiamo a quella condizione assai simile al sogno che si prova di fronte alla particolare osservazione di una pagina musicale o di un quadro.

È quindi inevitabilmente un cinema sensibile il suo, ovvero in grado di muovere i nostri sensi e le nostre emozioni, e di darci una percezione fisiologica, volendo citare Michelangelo Antonioni. L’esperienza del dramma si trasforma in un sogno lucido e controllato. Le arti al di fuori del verbale, come la musica e la pittura, sono in grado di oltrepassare i limiti della parola in quanto comunicano a più livelli della nostra coscienza.

È possibile quindi comunicare anche le sensazioni più profonde con le forme d’arte non verbali, in quanto si avvicinano maggiormente alla parte irrazionale dell’animo umano, aldilà dell’estrazione sociale e culturale dello spettatore.

Tutti siamo in grado di apprezzare il cinema di Kubrick, ma va detto che l’interpretazione non sarà e non potrà essere univoca in quanto stiamo pur sempre parlando di comunicazioni “artistiche”, ovvero di artifici per mezzo dei quali si cerca di creare sensazioni; ma con l’arte, a maggior ragione con quella dell’autore in questione, non è possibile fornire un’interpretazione univoca.

È ciò che Kubrick stesso vuole ottenere, una sorta di test di Rorschach: ognuno vede qualcosa di diverso nelle sue opere audiovisive, e più le si guarda più la nostra visione cambia. I suoi film, infatti, non si esauriscono mai a una sola visione. Il regista lascia allo spettatore di ogni estrazione socio-culturale la libertà interpretativa, ribadendo più e più volte nelle sue interviste l’inefficacia della critica (specialmente quando questa non è in grado di aggiornare i propri strumenti).

Kubrick vuole di primo impatto stupire a livello subcosciente il suo spettatore con suggestioni lontane dalla razionalità, guardandosi bene dal delegare al verbale determinati messaggi. Ed ecco come in breve possiamo arrivare a capire il perché di tanta attenzione in determinate scelte musicali.

Per comprendere sin dall’inizio le precedenti affermazioni si può pensare a 2001: A Space Odyssey, film nel quale appare all’estremo l’idea di progetto multimediale messa in atto dall’autore, con soli quarantasei minuti di dialoghi al fronte di centotredici di pura contemplazione audiovisiva.

Durante la stessa intervista di cui è stato riportato un frammento all’inizio dell’articolo, l’autore risponde alla critica di essere troppo parco nell’esporre verbalmente i concetti nei suoi film:

Giornalista: «One of the newspaper critics thought that in order to get across a philosophical viewpoint you needed more words than you used».

Kubrick: «This, of course, is part of the word-oriented reviewer psychology. I don’t have the slightest doubt that to tell a story like this, you couldn’t do it with words. There are only 46 minutes of dialogue scenes in the film, and 113 of non-dialogue».

(“The New York Times”, April 14, 1968)

Focus sulle scelte musicali di kubrick all'interno del proprio progetto audiovisivo tra funzioni estetiche, simboliche e culturali.
2001 a space odyssey, 1968

I film di Stanley Kubrick vengono definiti un’amalgama audiovisiva. Studiare le scelte musicali in Kubrick significa dar conto a ciò che rimane implicito nella mente dell’autore, «in particolare in un autore tanto lucido e programmaticamente imprevedibile nei modi espressivi e reticente nell’esternazione ideologica, per non dire filosofica del suo cinema» afferma Sergio Bassetti, massmediologo e saggista, ne La musica secondo Kubrik (2002).

Questa indagine è indispensabile per capire la vera essenza delle sue opere. L’analisi può essere sicuramente utile sia per chiarire i metodi e gli strumenti della rappresentazione del regista sia per capire come egli abbia sempre scelto soluzioni fuori da schemi predeterminati e profondamente creative.

L’approccio del regista verso la scelta della colonna sonora è andato modificandosi nel corso della sua carriera: nelle prime pellicole la musica è al servizio della visione e non si impone al pari di uno dei personaggi protagonisti, come accadrà invece nelle produzioni successive agli anni Sessanta.

Kubrick dunque “incolla” fotografia e musica, dotando di nuovi valori quelle pagine musicali di senso storicamente assegnato, decontestualizzandoli e rendendoli propri, e dando per scontato il processo di unione tra due forme d’arte (musica e immagine) nate come autonome. Questa, a mio avviso, “sfacciataggine” nel dare per indubbi accostamenti per niente tali risveglia l’interesse dello spettatore, che si ritrova a contemplare, ma anche analizzare (ecco perché un sogno lucido), determinate scelte.

La musica e l’immagine vengono quindi ridefinite come non più fini a sé stesse, bensì unite a un’unica funzione: far comprendere implicitamente aspetti della trama. I valori precedentemente accostati alla musica perdono di significato, o meglio diventano accessori di fronte al ruolo inedito che rivestono, ossia quello di comunicare a livello quasi subcosciente.

Le pagine musicali selezionate sono di ogni genere, dalla musica della cultura pop a quelle di un’estrazione più colta, senza dimenticarsi delle fasce intermedie. Tale sensibilità nei confronti della musica può essere ricondotta, ancor più se si pensa alla forte componente ritmica presente nei pezzi scelti, a un passato di Kubrick come batterista ai tempi del liceo.

Kubrick «si muove da cineamatore nella scelta musicale delle sue opere», dichiara ancora Bassetti, postulando che lo spettatore percepisca e analizzi in maniera prevalentemente istintiva, anziché  storica e culturale, le pagine musicali più famose, riuscendo quindi a farsi largo tra le diverse contaminazioni popolari per risemantizzarle a suo favore. A riassumere tutto quanto detto finora, possiamo riportare le famosissime sequenze di 2001:Odissea nello spazio, accompagnate da Sul bel Danubio Blu di Johan Strauss.

Ma Kubrick non si limita solo a “scrostare” significati , ma ancora ne crea di nuovi per opere incontaminate come Also sprach Zarathustra, che ormai ai giorni nostri risulta essere un cliché del cinema. Il regista usa queste opere non ancora profondamente popolari come vere e proprie composizioni originali per film, ponendo musica e immagine sullo stesso livello.

Nella rappresentazione cinematografica ci troviamo quindi di fronte a un equilibrio tra funzioni estetiche e informative, tra irrazionalità e razionalità, tra contemplazione e comprensione. La dialettica impostata tra immagine e musica, piuttosto che sul verbale, permette all’autore di allargare esponenzialmente la comprensione dei propri contenuti, poiché il verbale è troppo razionale per trasmettere i concetti più profondi, a maggior ragione su larga scala.

È bene sottolineare, però, che l’uso della musica per il regista non funge da artificio per l’immedesimazione passiva dello spettatore, al contrario, la musica serve per indurre maggiormente lo spettatore a una condizione di contemplazione attiva e critica. Con la musica Kubrick mette in atto uno straniamento per «prevenire il contagio passionale dello spettatore», per usare le parole di Bassetti (particolarmente lampante è il caso di Barry Lyndon che tratteremo nei prossimi articoli).

Focus sulle scelte musicali del regista all'interno del proprio progetto audiovisivo tra funzioni estetiche, simboliche e culturali.
Stanley Kubrick sul set del film “Barry Lyndon”.

Non possiamo trattare in maniera razionale musica e pittura (seppur esse abbiano le proprie regole) come trattiamo la grammatica di una lingua che, per necessità e pratica ininterrotta, abbiamo reso una scienza, ma che in realtà scienza non è. È solo per la nostra necessità di dare significati convenzionali e univoci alla comunicazione verbale, eliminando così ambiguità macroscopiche dalla comunicazione di ogni giorno, che il linguaggio verbale risulta contaminato di tanta razionalità che in sintesi non possiede, o meglio possiede al pari di tutte le forme d’arte. Se invece di parlare con il linguaggio verbale assumessimo quello musicale, forse la situazione tra musica e parola si ribalterebbe.

Intervista integrale: http://www.archiviokubrick.it/english/words/interviews/1968love.html

Leggi anche: Kubrick e l’Amore tra Sogno e Realtà Stanley Kubrick Fotografo

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