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La notte di Antonioni – Una distanza chiamata alterità

La notte di Antonioni affonda con occhio critico nel tessuto inamidato e costoso della società borghese degli anni Sessanta, mettendone in luce gli importanti successi, ed estraendo dalle ombre i profondi conflitti, gli inevitabili paradossi, e le crisi strutturali che, assai prima che economiche, emergono individuali, personali, esistenziali.

Un scena de La notte di Antonioni

Milano 1961, lo scrittore emergente Giovanni P. fa visita con la moglie Lidia all’amico Tommaso, intellettuale anch’egli, che sta morendo in una clinica asettica e dispendiosa, circondato da infermiere incapaci, ma avvenenti, e una bottiglia di champagne, sebbene non si tratti di un’occasione di festa. Il brindisi è lo stridore silente che introduce la gestualità formale e vuota, fuori luogo, di una società che sembra perdere gradualmente l’ancoraggio al sostanziale, al non-esasperato e al non-mascherato, malgrado fabbrichi la sua ricchezza sulle solide basi dell’industria.

Mentre Giovanni versa da bere, Lidia si ritrae all’offerta del bicchiere affermando che «non potrebbe mai», come se il brindisi apparisse a lei sola il preludio di una mancanza di comunicabilità, nel mancato riconoscimento dell’effettivo significato dei gesti, dei riti, delle formule.

Annebbiato dal dolore e dalla morfina, Tommaso non è mai stato tanto lucido come adesso che è rimasto solo, e l’allontanamento dal mondo per mano della malattia non è altro che il concludersi accidentale di un processo ipogeo di nascondimento di sé, nella finzione patinata delle dinamiche sociali.

Uscita dalla clinica, inizia il lungo pellegrinare di Lidia, nel susseguirsi vorticoso di strade e luoghi in cui lo spettatore fatica a tenere il passo, ed è costretto a trasformare la camminata in un pedinamento della donna, sperando di giungere finalmente a comprenderne lo scopo. Con lo spettatore che osserva dubbioso Lidia, vi è Lidia che guarda attentamente ogni estraneo incontrato, tornando sui suoi passi per meglio scrutare, ridendone o corrucciandosi, nel solipsismo dei suoi dialoghi interiori. Vittime e mezzi della trilogia dell’incomunicabilità (di cui fanno parte, assieme a La notte, L’avventura e L’eclisse), i personaggi di Antonioni non comunicano con lo spettatore né comunicano fra di loro, e si muovono nello spazio come monadi irrelate.

La notte dispiega il dramma della comunicazione fra uomini attraverso la categoria dell'Altro e la distanza, essenziale, delle coscienze.
Jeanne Moreau in una scena de La notte

Tornata a casa, Lidia non deve dare spiegazioni e quasi affatto le vengono chieste; lei e Giovanni si preparano a uscire per andare prima in un locale, poi all’evento mondano dell’industriale Gherardini. In questo quadro notturno si svolge la festa chiassosa dell’alta borghesia, che sbocconcella il divertimento del ballo, della conversazione formale, del gioco inventato per non annoiarsi, benché sazie di tutto siano le pance degli ospiti.

Ancora una volta, Lidia sembra l’unica a germogliare un seme di perplessità e nausea di fronte all’ingollare piaceri privi di reale scambio fra gli individui (quali il denaro, il sesso e l’arte), e sfugge continuamente a ogni occasione di dialogo, a ogni contatto con i presenti, affacciando su di loro sguardi indagatori che cadono irrisolti.

Intenta a giocare da sola in un ambiente appartato della villa, troviamo anche la figlia dell’industriale Gherardini, Valentina. La ragazza incontra Giovanni e gli fa ascoltare i suoi racconti, ma ne cancella il nastro subito dopo, come a smantellare il ponte poco prima edificato nella ferma sfiducia che si possa costruire un’effettiva comprensione, un reale riconoscimento; un interesse per l’Altro che non passi dal sé.

La critica della società borghese operata da Antonioni è la critica di una forma temporale e particolare, calata nel tempo e nello spazio della Milano industriale, ma ancora prima e con maggior virulenza il film si dispiega in un’indagine atemporale ed esistenziale dell’uomo, condotta attraverso la categoria dell’estraneo. La convinzione che si afferma con maggior forza è che sia impossibile un’effettiva comunicazione fra gli individui, costretti a incontrarsi nel mondo, ma anche ad averlo sempre in mezzo, quale filtro che traduce e allo stesso tempo distorce le coscienze, che non possono guardarsi in reciproca purezza.

Gli attori Marcello Mastroianni e Monica Vitti

È attingendo alla speculazione husserliana che risulta familiare come la distanza fra le coscienze risieda, in ultima istanza, nelle rispettive sfere primordiali, separate da uno iato abissale in alcun modo valicabile. Non è per incapacità contingente, ma per impossibilità essenziale che le coscienze non possono mai guardarsi in maniera originale:

«Ciò che per suo tramite è esperito nella modalità fondata di un’esperienza irriempibile a livello primordinale, di un’esperienza che non si dà in modo originale, bensì come ciò che conferma in modo conseguente ciò che è segnalato, è “estraneo”. Questo è dunque solo pensabile come analogon di ciò che è specificamente proprio».

(Edmund Husserl – “Meditazioni cartesiane”)

Se è dunque impossibile avere coscienza di sé senza passare per l’alterità, parimenti impossibile è la coscienza dell’altro senza passare per la coscienza di sé, e i rapporti di Lidia con Tommaso e con Giovanni ne sono una mondana testimonianza, esasperata da una crisi sociale che fa emergere una solitudine connaturata, ma non sempre percepita con la stessa forza.

Nella scena finale de La notte, Lidia e Giovanni finalmente si parlano, ma invece di instaurare un dialogo, essi si alternano in due monologhi distinti, che sono la personale analisi di se stessi, del proprio essere e del proprio agire. Lidia riconosce di aver negato il suo amore a Tommaso , che parlava solo di lei e mai di sé, e le attribuiva qualità che la donna era convinta di non avere, esasperandola nella didattica di arti che non le appartenevano e infine odiava. Opposta, la sua relazione con Giovanni, che parla solo di sé e mai di lei, e non si impegna ad apprenderla neppure indirettamente, perché è ripiegato totalmente su se stesso e non sposta mai lo sguardo.

Nelle relazioni indagate manca lo scambio, la reciprocità, l’essere sullo stesso piano di parola e di ascolto, e Lidia è termometro di questa presa di coscienza, che la rende già dalla prima scena un personaggio visibilmente turbato.

Il suo linguaggio è prettamente gestuale e si compone, soprattutto, di sguardi, che posa sulla gente come il lume di una candela quando manca la luce e le sagome intorno a noi iniziano a confondersi, e si perdono i riferimenti col mondo che diviene estraneo, alieno, altro da noi.

E l’utilizzo di luci e ombre, del buio, del giorno e della notte evidenzia la miopia genetica che è il nostro sguardo sull’estraneo, e non a caso Giovanni si rivela con più forza quando in villa viene a mancare la luce: esortato da Valentina a cercare la moglie, l’uomo risponde che con quel buio non potrebbe mai trovarla. Il punto è che Giovanni non riconoscerebbe Lidia neppure in pieno giorno, se riconoscere significa conoscere di nuovo e presuppone che, almeno una volta, si abbia conosciuto.

Presa coscienza della fine del loro matrimonio, Lidia si decide a lasciare Giovanni. In un intreccio esasperato, e da Lidia quasi subito, Giovanni gioca l’ultima e l’unica carta possibile per instaurare incontro e vicinanza, comunicazione; quella della relazione sessuale e corporea.

Caduta ogni speranza di dialogo, ogni illusione di vedersi senza mezzi e ostacoli, resta solo il sesso che, nella mescolanza dei corpi, illude la caduta di una distanza originaria.

La notte dispiega il dramma della comunicazione fra uomini attraverso la categoria dell'Altro e la distanza, essenziale, delle coscienze.
Lidia e Giovanni nella scena finale de La notte

Leggi anche: Antonioni nel suo periodo americano- Un decennio al di fuori della realtà

Ambra Librizzi
• Laurea magistrale in Filosofia e Forme del Sapere presso Unipi • Classicista per (de)formazione • Lettrice vorace per natura •

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