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La Trilogia dell’Onirico di David Lynch – Trascendere il reale

«It is… an illusion»

La frase della nota scena nel Club Silencio in Mulholland Drive potrebbe essere intesa come chiave interpretatiiva per le opere di David Lynch. Tuttavia può essere facile elargire giudizi e giungere a conclusioni che si pongono come definitive, ma sarebbe illusorio anche questo: con Lynch (quasi) tutto lo è. Quella che da una parte della critica cinematografica viene definita “La Trilogia dell’Onirico” include tre opere del regista di Missoula che non hanno la pretesa di includere tutto il lavoro sul sogno che l’autore compie nella sua carriera: si trovano, infatti, ampi riferimenti al tema anche in altre sue importanti pellicole.

Tra sogno, realtà e immaginazione

Tuttavia, il percorso iniziato con Lost Highway (1997), proseguito con Mulholland Drive (2001) e concluso con Inland Empire (2007) contiene più che qualche elemento comune, che non si ferma al ruolo del sogno, ma segna un criptico tentativo di far perdere gli spettatori nelle sottili sfumature che separano i concetti di realtà e immaginazione. Questo viene fatto attraverso la rappresentazione dell’inconscio, che molti hanno letto come un – non troppo oscuro – riferimento a Sigmund Freud. Eppure, col suo silenzio, David Lynch sembra dirci chiaramente una cosa: il punto non è cogliere dove si trovi la realtà e dove la fantasia, il punto è trascendere l’approccio razionale per poter comprendere che le due cose possono coesistere. Trascendere il reale.

Lost Highway

Districarsi in questa complessa matassa è impresa audace, per questo l’articolo non ha pretesa di esaustività. Può essere però interessante partire dal ruolo che sul piano interpretativo può attribuirsi al lavoro del padre della psicoanalisi, Sigmund Freud.

Ai nostri fini è utile soffermarsi sulla nota distinzione fra Io, Es e Super-Io, per comprendere come David Lynch (forse) se ne è servito nella rappresentazione dei suoi personaggi.

Riassumendo il più possibile, si potrebbe dire che l’Io sia la coscienza mediatrice tra i due estremi rappresentati dall’Es e dal Super-Io. Infatti l’Io, impregnato dal principio di realtà, è costretto a gestire gli impulsi dell’Es e le regole del Super-Io; dice Freud in Introduzione alla psicoanalisi:

«Spinto così dall’Es, stretto dal Super Io, respinto dalla realtà, l’Io lotta per venire a capo del suo compito economico di stabilire l’armonia tra le forze e gli impulsi che agiscono in lui e su di lui; e noi comprendiamo perché tanto spesso non ci è possibile reprimere l’esclamazione: la vita non è facile!».

(Sigmund Freud)

Per questo motivo all’Io appartengono la percezione e la coscienza; ma è chiaro che la radice di tutti i processi che avvengono nell’ambito dell’Io deve essere cercata nell’Es. Quest’ultimo, d’altro canto, è la sede delle pulsioni, del caos che ognuno di noi racchiude e il luogo della ricerca del piacere. Per Freud esso è la parte oscura, che nel Compendio definisce come:

«È tutto ciò che è ereditato, presente sia dalla nascita, stabilito per costituzione, innanzitutto le pulsioni che traggono origine dall’organizzazione corporea e che trovano qui, in forme che non conosciamo, un’espressione psichica».

(S. Freud)

Infine, totalmente opposto all’Es c’è il Super-Io, locus di regole etero-imposte e apprese, quell’insieme di divieti che combattono continuamente l’Es e che dovrebbero trovare la perfetta sintesi nel comportamento dell’Io. Per Freud gran parte della costruzione di queste regole dipende dall’influenza ed educazione ricevuta dai genitori. Il Super-Io opera la rimozione respingendo nell’inconscio ciò che la coscienza morale non può tollerare; sempre in Introduzione alla psicoanalisi, l’autore dice:

«Il bambino piccolo è notoriamente amorale, non possiede inibizioni interiori contro i propri impulsi che desiderano il piacere. La funzione che più tardi assume il SuperIo viene svolta dall’autorità dei genitori. I genitori governano il bambino mediante la concessione di prove d’amore e la minaccia di castighi, che gli dimostrano la perdita d’amore e di per sé stessi sono quindi temuti».

(S. Freud)

Lost Highway, Mulholland Drive, Inland Empire: David Lynch ha dipinto le differenze tra sogno, realtà e immaginazione attraverso la psicologia
Lost Highway

In Lost Highway David Lynch sembra sfruttare i principi di Freud per parlare, a suo modo, del tema del doppio.

Il protagonista, Fred (Bill Pullman), sembra soffrire di un disturbo della personalità che non solo lo rende vittima di raptus e crisi psicotiche, rese perfettamente dalle inquadrature in continuo movimento e nebulose, ma che lo proietta nella vita di qualcun’altro, che ha il volto del giovane Pete (Balthazar Getty). Il delirio dell’eroe/Io (ben inquadrato nel documentario The Pervert’s Guide to Cinema di Slavoj Zizek) passa attraverso la frustrazione dell’insoddisfazione sessuale con la partner Renée (Patricia Arquette), uccisa in un raptus di rabbia, e l’identificazione in un soggetto più giovane come Pete/Es, nel quale riflette le modalità di approccio al piacere che lui non riesce ad avere.

Non c’è, infatti, in Pete l’insoddisfazione sessuale con Alice (che è Renèe, bionda), ma la negazione al momento dell’orgasmo diventa lo strumento di ritorno alla realtà: «Tu non mi avrai mai» è la frase con cui Alice congeda Pete, facendo tornare in scena Fred. E il Super-Io? Dov’è il freno alle pulsioni? È il Mistery Man (Robert Blake), l’uomo con la telecamera: l’autodefinirsi come un essere in osservazione non può che spingerci a pensare che il suo ruolo sia proprio quello di supervisore delle pulsioni del protagonista, sempre pronto a imporre divieti morali e comportamentali. Come osserva Zizek nel suo film, il Mistery Man ci fa paura non perché voglia qualcosa dal protagonista o perché abbia intenti diabolici, ma perché quando ci è davanti ci guarda attraverso.

Se in Lost Highway lo sguardo sembra volgere al rapporto tra realtà e fantasia, in Mulholland Drive, invece, è più propriamente del contrasto tra sogno e realtà che si parla.

Infatti, potrebbe dirsi (ovviamene non con certezza) che la struttura del film abbia una parte totalmente onirica, in cui le protagoniste sono Betty (Naomi Watts) e Rita (Laura Harring), e una reale, che tra numerosi momenti epifanici ingannevoli racconta la storia di amore, invidia e gelosia tra Diane e Camilla, in quella che a tratti prende le sfumature di una tragedia greca, con l’omicidio e poi il pentimento con suicidio della protagonista.

Betty è la rappresentazione onirica (in parte, si potrebbe dire, l’Es) che fa Diane/Io di se stessa: nel sogno la donna è ancora alimentata dalle speranze di una carriera cinematografica che nella vita reale ha perso ormai il suo fascino, con la beffa della parte soffiatagli dall’amante Camilla. Il tradimento professionale prima e quello sentimentale dopo spingono Diane a commissionare l’omicidio di Camilla, azione che la tormenterà al punto da togliersi la vita. Ma non è così semplice: molte dinamiche non possono essere comprese se non trascendendo il reale. La scena nel Club Silencio può essere d’aiuto.

Lost Highway, Mulholland Drive, Inland Empire: David Lynch ha dipinto le differenze tra sogno, realtà e immaginazione attraverso la psicologia
Mulholland Drive

Per dirla alla Zizek, nel momento in cui la musica ci connette con la nostra interiorità, essa è sempre potenzialmente una minaccia. L’illusione del concerto nel Club, con la canzone Crying rivelatasi riprodotta in playback, riduce in lacrime le due donne nonostante la consapevolezza che sia finzione, proprio perché la realtà viene trascesa. Non a caso, è alla fine dell’esibizione che Betty apre il misterioso cubo blu che svela tutto quello che abbiamo citato sopra. Il Super-Io è qui di più difficile individuazione, forse più fumoso, collocabile ad esempio nelle rigide regole e convenzioni che governano il mondo dello spettacolo.

David Lynch rende, infine, volontariamente fumosa la terza opera di questa trilogia, Inland Empire.

Se nei primi due film il regista si diverte a fornire alcune chiavi che possono aprire determinate porte interpretative, nel suo ultimo film rappresenta l’indecifrabilità del criptico, non rinunciando però a parlarci visivamente delle tematiche comuni a queste tre pellicole: l’illusione, l’amore e l’onirico. «Quando ti sveglierai dal sogno vedrai un volto a te familiare» sussurra alla protagonista Nikki (Laura Dern) una delle tante voci femminili, ma questa affermazione è una falsa promessa.

L’attrice, che perde se stessa in un viaggio di identificazione prima nel suo personaggio Susan e poi nella donna che interpretava quel ruolo nella pellicola polacca mai completata, trova nel tema della dimenticanza e della distorsione della realtà a causa del coinvolgimento sentimentale il suo vero incubo, con un continuo gioco di pianti e confessioni, mai catartici come in Mulholland Drive, ma rassegnati e in qualche modo contemplativi. Anche per questo è la contemplazione che rimane nello spettatore, trasportato dalla potenza visiva del film (girato interamente in digitale), ma confuso dall’ambiguità comunicativa.

Lost Highway, Mulholland Drive, Inland Empire: David Lynch ha dipinto le differenze tra sogno, realtà e immaginazione attraverso la psicologia
Inland Empire

Perchè, dunque, David Lynch vince ugualmente, anche con un’opera discutibile come Inland Empire?

Nei suoi film, l’arte visiva in ogni sua forma supera quella intesa come tradizionalmente comprensiva e trionfa per un semplice dato fattuale: a suo modo, quest’arte arriva sempre e comunque. Il sogno, l’immaginazione, la realtà sono solo strumenti di una forma comunicativa unica e riconoscibile, che ci permette di rompere la barriera del razionale e affacciarci al balcone della trascendenza del reale, da cui ammiriamo un quadro fatto di pennellate alle quali attribuiamo noi la combinazione cromatica che prediligiamo.

Grazie a L., per l’ispirazione e il contributo.

Leggi anche: Sul significato di Mulholland Drive

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