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Nolan e Lynch: Interpretare il Sogno nel Cinema

Chrisopher Nolan e David Lynch sono due cineasti che hanno lasciato il segno nella Storia del Cinema. Uno è considerato tra i registi più importanti del nuovo millennio, l’altro ha influenzato decine di cineasti nei suoi quarant’anni di carriera. Radicalmente diversi nelle intenzioni e nello stile, i due registi hanno in comune il tema del sogno. Lynch, in particolare, su di esso ha basato larga parte della sua produzione, mentre Nolan lo ha reso tema portante del suo Inception (2010). Proviamo ad analizzare in che modo queste due personalità hanno approcciato questa tematica così affascinante attraverso il già citato Inception e Mulholland Drive (2001).

Breve premessa tecnica

Prima di addentrarci nel vivo di questa analisi, appare necessario fare una breve premessa su un aspetto: la tipologia di regia. Pur non essendo una norma completamente codificata, si può ricondurre la regia a tre livelli:

razionale, quando la mente dello spettatore è portata a codificare in modo lineare e razionale le informazioni che riceve dalle immagini;
emotivo, quando si fa maggiore leva sui sentimenti, che vengono elaborati dal fruitore. Egli riesce a comprenderne la natura, come il senso di tristezza, felicità, divertimento, eccetera, e così entra in contatto con l’opera;
percettivo,  quella fase in cui lo spettatore riceve degli impulsi che ne stimolano alcune corde sensoriali che, però, non vengono subito elaborati.

Andiamo ora a scoprire quali livelli prevalgono nelle esperienze filmiche oniriche di Nolan e Lynch.

Nolan e Lynch: due autori che hanno affrontato il tema del sogno nel nuovo millennio con approcci registici completamente diversi.
Inception

Intenzione

Prima ancora della messa in scena, una differenza fondamentale sta nell’approccio dei due registi (anche sceneggiatori delle opere in esame) alle loro storie.
Mulholland Drive, come descritto da Lynch stesso, è una storia d’amore ambientata a Los Angeles. Betty, giovane promessa del cinema, scopre nella sua nuova casa una donna che ha dimenticato il suo nome a seguito di un incidente. Le due inizieranno a cercare indizi e soluzioni all’enigma, legandosi sempre di più.

Da questa breve descrizione della trama, possiamo notare come l’elemento onirico sia assente e, riflettendoci, come possa addirittura risultare fuori contesto.
Al contrario, in Inception, Dom Cobb è un uomo in grado di entrare nella mente delle persone che dormono e rubare informazioni dai loro sogni. Un giorno, un importante imprenditore giapponese gli commissiona l’innesto di una nuova idea nella mente di uno dei suoi competitor. Come possiamo vedere, Nolan utilizza il sogno come presupposto stesso della trama. Queste due linee narrative portano già con sé dei segni evidenti di come la regia dovrà essere strutturata. Le relative sceneggiature non fanno altro che cementare ulteriormente le scelte da compiere.

Mulholland Drive, incubo percettivo

Lynch ha sempre giocato con lo spettatore, lasciandogli libera interpretazione delle sue opere e disseminando segni da cogliere nelle sue inquadrature. Mulholland Drive è uno degli esempi più estremi di questa tendenza. Durante la visione veniamo colpiti da un vortice di avvenimenti apparentemente casuali e sconnessi che trovano un giro di boa a circa mezz’ora dalla fine. Lavorando su questa dimensione, il regista si affida totalmente al livello percettivo di chi vive l’esperienza della sua opera.


Il senso di angoscia, spaesamento e frammentazione vengono restituiti attraverso l’uso di una regia che utilizza elementi molto precisi. Possiamo scoprirli guardando all’iconica scena del diner, a quindici minuti circa dall’inizio della pellicola. Essa infatti contiene praticamente tutti gli elementi principali di cui possiamo servirci per sviscerare questo piano percettivo. Un uomo parla con il suo terapista di un sogno mostruoso che ha fatto (ecco l’unico riferimento diretto al sogno in tutto il film). Gli chiede di accompagnarlo dietro l’angolo di un vicolo dove, nella sua esperienza notturna, egli aveva visto una figura mostruosa. I due si avviano verso il luogo, finchè la figura mostruosa non appare per davvero, facendo stramazzare il sognatore al suolo per il terrore.

Primo elemento portante della sequenza è la scelta delle inquadrature. Durante il dialogo nel diner, l’uomo è inquadrato dall’alto verso il basso, segno che notoriamente fa indebolire il soggetto inquadrato. Usciti dal locale, Lynch utilizza molte soggettive, facendoci scoprire poco a poco le situazioni che stanno per verificarsi. Di fatto, ci lascia in balìa dei flutti insieme ai protagonisti. I controcampi a queste soggettive sono vicini ai volti dei due uomini e, in particolare, a quello dello sventurato sognatore. Questa totale assenza di riferimenti sicuri, mentre osserviamo l’angolo del vicolo avvicinarsi, fa crescere l’angoscia nello spettatore che, tuttavia, non sa ancora cosa aspettarsi e può solo abbandonarsi al vortice che Lynch crea per condurci a destinazione.

Queste tecniche saranno sfruttate a più riprese durante tutto il corso del film che, come anticipato, ci dà un solo “appiglio” dopo circa due ore. Dopo che Betty e Rita aprono la scatola blu, veniamo trascinati dentro di essa dalla macchina da presa e ci “risvegliamo” in un letto che abbiamo già visto, ma di cui non conoscevamo il proprietario, scoprendo che si tratta della stessa Betty.

Come accade nella realtà, quando cadiamo in una voragine durante un sogno ci svegliamo. Così fa Betty, così facciamo noi insieme a lei, scoprendo di aver assistito a due ore di sogni che vengono presto spazzati via da una realtà troppo dura e distante da essi. Tutto questo apparato tecnico sarebbe meno efficace se non fosse supportato da una recitazione altrettanto straniante. I dialoghi surreali, i volti tesi e colmi di misteri inespressi, le voci al tempo rotte e insicure, al tempo urlate e disperate, coadiuvano la visione lynchana di quella che è la pura essenza del nostro subconscio.

Inception, catarsi razionale

Partendo proprio dal “subconscio”, possiamo notare una differenza: Lynch non vi fa nemmeno accenno, mentre Nolan la utilizza spesso mentre fa spiegare ai protagonisti le dinamiche dei sogni. Proprio nella spiegazione possiamo trovare quella scelta registica differente di cui abbiamo parlato. Spiegando, Nolan deve poi mostrare, o meglio dimostrare, altrimenti il team della missione (e con lui lo spettatore) si perderebbe. Ecco innestarsi allora un meccanismo di fitto dialogo tra script e regia, tra azione e reazione, che ci permette di scendere in tutta sicurezza tra i livelli del sogno concepito da Cobb.

Usando anche qui un esempio lampante e stranamente simile nelle premesse a quello di Mulholland Drive, vediamo due personaggi, Cobb e Ariadne, seduti ad un tavolo a parlare di sogni. Tuttavia, qui chi racconta è in una posizione di potere e di controllo. La macchina da presa può tenersi a maggiore distanza da Cobb e, soprattutto, a suo stesso livello di sguardo, rendendo lo spettatore una sorta di voyeur seduto al tavolo accanto. Camminando insieme ai due personaggi, ci viene poi mostrato tutto il meccanismo di fantasia del subconscio. Così, non ci angustiamo nel vedere il mondo ripiegarsi su se stesso o specchi girevoli su un ponte, ma possiamo limitarci a osservarne la meraviglia. Le informazioni sono chiare, razionalizzate abbastanza da farci decidere di accettare la missione. Vogliamo essere creatori di sogni, svelare i giochi della mente che crea scale infinite e sconfinati oceani.

Per farlo dobbiamo essere lucidi, distaccati, come lo sono Leonardo DiCaprio e i suoi, in una recitazione che si accoda alla visione rigorosa e razionale di Nolan. Non c’è terrore, ma momenti di incertezza quando l’azione si intensifica. Non c’è abbandono alla pazzia, ma attimi di tristezza per una moglie perduta, per un sogno vissuto per cinquant’anni, per una brama di potere troppo cara.

Un solo livello comune

Come emerso da queste brevi analisi, Mulholland Drive e Inception fanno prevalere abbondantemente l’uno il piano percettivo, l’altro quello razionale. Questi due stili sono come linee di cui non riusciamo a trovare alcun punto d’intersezione. L’unico appiglio che abbiamo per far incontrare Nolan e Lynch può essere dato dalla misura dell’utilizzo dell’unico piano cui non si è accennato: quello emotivo. Nei sogni ci possiamo commuovere, possiamo svegliarci felici o terrorizzati, possiamo vivere emozioni che ci rimangono addosso.

In entrambe le pellicole questi momenti esistono e scavano nei nostri sentimenti con particolare forza. Difficile non avere paura degli angoli o non sentirsi tristi per il senso di tradimento subito da Betty/Diane. Come non struggersi per la moglie di Cobb o non sentirsi sollevati quando riabbraccia i suoi figli? Il piano emotivo fa incontrare due visioni altrimenti opposte. In fondo, esso è il piano su cui in Cinema, in misure diverse, ha sempre trovato fondamento: il piano delle grandi emozioni.

Nolan e Lynch: due autori che hanno affrontato il tema del sogno nel nuovo millennio con approcci registici completamente diversi.

Ma i sogni lasciano un velo di perplessità sulla loro veridicità. La trottola di Nolan continua a girare senza sapere se si fermerà e la figura mostruosa di Lynch rimane dietro l’angolo, senza sapere se esista davvero.
Sogni d’oro a tutti.

Nolan e Lynch.

Leggi anche: Il Finale di Inception – Totem, Limbo, Sogno

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