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Buster Keaton e il metacinema – Ribaltare i punti di vista

Buster Keaton e il metacinema

Il cinema nel cinema, la settima arte che racconta sé stessa, trova le sue origini con l’avvento del Rinascimento. L’arte comincia in tutti i suoi campi a riflettere su di sé e sui propri autori, divenendo parte integrante della produzione artistica di quel periodo. Sdogana gli artifici e sfrutta le possibilità che questo comporta, fino a svilupparsi ampiamente anche ai giorni nostri.

Dal quadro di Vélazquez Las Meninas, dove il pittore ritrae sé stesso e i soggetti protagonisti del quadro attenti a un possibile osservatore, si passa per il metateatro di Shakespeare, Čechov e Pirandello. L’arte che parla dell’arte attraversa anche la cinematografia della Nouvelle vague, le pellicole di Tarantino e stimola le fantasie di tantissimi altri registi. Fino ad arrivare anche alle serie TV moderne, come Boris.

Questa corrente narrativa che si instaura quasi contemporaneamente alla nascita del cinema – con l’intento di fare della costruzione di un film il protagonista stesso della storia -, diventa anche un elemento fondamentale per ampliare la narrazione. Costruisce un montaggio elaborato, arricchisce la sceneggiatura, costituendo altri sottogruppi e generi a sé stanti.

L’utilizzo del cinema nel cinema mette le radici con le sperimentazioni di metanarrazioni, flashback e flashforward, parodie, citazioni e celebrazioni delle biografie degli stessi attori, per rinforzare la storia e le immagini senza audio. Rompe così la parete che distanzia la realtà dalla finizione, inserendo lo spettatore nello sviluppo.

Buster Keaton e l'uso del metacinema, da Sherlock jr a The cameraman, la comicità che riflette attraverso il ribaltamento dei punti di vista.
Buster Keaton, The Cameraman (1928)

Tra gli autori del cinema muto che hanno fatto del metacinema un uso pionieristico, spicca senza dubbio la sensibilità di Buster Keaton.

L’artista che fa dei limiti convenzionali, slanci e possibilità che ribaltano le occasioni e risolvono la trama. Il metacinema nei film di Buster Keaton non cita soltanto, o racconta la settima arte, ma si mette al servizio dell’intera opera, elevandola a un nuovo stato di intrattenimento.

Buster Keaton è un figlio d’arte del varietà, acrobata, attore, regista e autore. Noto anche come “faccia di pietra”, per la sua espressione neutra in conflitto alla comicità o tragicità degli eventi. Keaton è affezionato ai contrasti, sa che «l’infelicità è comica» come cita Samuel Beckett in Finale di partita.

Il suo personaggio è costruito su un ossimoro, i suoi silenzi sono eloquenti. È figlio dell’armonia del polemos eracliteo, l’esistenza della contraddizione tra le parti dà origine attiva alla scena.

Questa opposizione dei contrasti, che nel conflitto genera energia, azione, è un elemento chiave della sua poetica poiché nella sua espressione finale di ribaltamento dei significati per come li conosciamo, diviene quasi metafisica.

Al cinema ci arriva col bagaglio teatrale e circense che caratterizzerà tutta la sua filmografia. Approderà sul grande schermo in coppia con Arbuckle e i corti comici del genere “slapstick”, o di tipo parodistico del cinema stesso.

Keaton con la genialità versatile che lo contraddistingue, e un’ampia conoscenza delle tecniche di ripresa, costruisce con il suo team nel 1924 il film Sherlock Jr. (tradotto in italiano come Palla n°13 o Calma signori miei!). Porta in scena la tematica dell’alienazione scaturita dall’immedesimazione dello spettatore con il film.

Buster Keaton e l'uso del metacinema, da Sherlock jr a The cameraman, la comicità che riflette attraverso il ribaltamento dei punti di vista.
Buster Keaton, Sherlock jr. (1924)

Lavora sull’inganno del cinema che ci fa tendere a prospettive diverse. 

Trasporta in un sogno il desiderio che spinge lo spettatore a un’evasione, gioca sul meccanismo. Produce così una naturale simpatia emotiva, al di là della gag, in cui ci si riconosce per l’effetto che il cinema fa su di noi: ci fa immaginare in panni diversi dai nostri, esaudisce scenari irrealistici o inventati dalla nostra mente.

Sherlock Jr. è un mediometraggio con protagonista il proiezionista di un cinema, Keaton, che ha come sogno nel cassetto quello di fare l’investigatore, un po’ come ha visto fare nei film. Il giovane Buster è innamorato di una ragazza che lo coinvolge, con un altro pretendente, nella risoluzione di un furto di cui viene ingiustamente accusato.

È tramite la pellicola e l’onirico, che diventa un ponte, un collegamento fra i mondi in una sala cinema, che Keaton si ritrova con gli stessi protagonisti della sua vita “reale” proprio nel film che sta proiettando. Visualizza la storia come la vorrebbe, il suo personaggio, il suo epilogo, esagerando e capovolgendo i fatti, rendendo probabile l’impossibile. Cavalca situazioni rocambolesche e pericolose tipiche del suo stile. Cita così i film gangster, il giallo e la commedia romantica e degli equivoci, costruendo una struttura comica intrecciata a tutte le dimensioni.

Valorizza l’eredità fantastica del cinema di Georges Méliès e sviluppa la sua abilità dietro la cinepresa creando una scena in cui lui entra direttamente nella proiezione del film dalla platea. Il punto di contatto fra i due universi genera uno dei primi effetti speciali della settima arte, utilizzato da altri poi negli anni successivi. Gira questo spezzone iconico più volte, per ogni sfondo, posizionando la cinepresa a una distanza calcolata con strumenti di misurazione da geometri.

La prospettiva, intersecata su più piani (il cinema, l’onirico, la realtà del film) è fondamentale non solo a livello matematico, ma concede la costruzione di uno spazio impalpabile, un nuovo mondo, che coinvolge lo spettatore non più come osservatore passivo, ma come personaggio osservante attivo.

Così, mostrando nello schermo fotogrammi avventurosi che caratterizzano i paesaggi cinematografici del periodo, Keaton con il metacinema omaggia le fantasie dei sognatori su pellicola. Ci fa viaggiare in un carrellata di riprese tra i leoni, su uno scoglio in mezzo al mare, in cima alla montagna.

Buster Keaton e l'uso del metacinema, da Sherlock jr a The cameraman, la comicità che riflette attraverso il ribaltamento dei punti di vista.
Buster Keaton, Sherlock jr. (1924)

Conclude poi la pellicola con una gag comica, che ironizza sulla tendenza dello spettatore di riprodurre gli stereotipi dati dai film nella vita. Keaton, svegliandosi, impara dal cinema, da noi, come approcciarsi alla sua amata. Il cinema che viene contaminato e contamina il metacinema e la vita, diventa esempio per le masse e ci dà un prospetto sul valore e il potere dei messaggi veicolati dal grande schermo. Keaton anticipa e intuisce una tematica che si ripresenta prepotentemente ancora ai giorni nostri.

Se con Sherlock jr. il metacinema di Buster Keaton celebra e disegna il regno cinematografico dell’immaginario, che fa leva sul suo seguito, in The Cameramen del 1928 (tradotto in italiano come Io e la scimmia) il comico scopre e racconta un altro ruolo fondamentale nel cinema: chi sta dietro l’obiettivo, chi fa le riprese.

È un film definito come rappresentativo della poetica del comico, ma limitato dalla casa di produzione e per certi versi autobiografico. Anche qui il canovaccio della storia si rifà agli schemi della sua maschera dolce-amara.

Un fotografo s’innamora di una segretaria di un cinegiornale e per corteggiarla impegna la sua macchina fotografica in cambio di una cinepresa, (scende a un compresso per amore) si propone quindi alla redazione del giornale e comincia la sua esperienza disastrosa tra le riprese.

Buster Keaton e l'uso del metacinema, da Sherlock jr a The cameraman, la comicità che riflette attraverso il ribaltamento dei punti di vista.
Buster Keaton e Marceline Day, The Cameraman (1928)

Una possibile lettura del film suggerisce che si tratti di una metafora di ciò che accadde nella sua vita vera. Entrò infatti con quel lungometraggio a far parte della Metro-Goldwyn-Mayer con cui vedrà il suo declino, abbandonando la sua compagnia “Buster Keaton Comedies” per necessità e amore della moglie.

In questo film gli errori e i fallimenti che possono rovinare una pellicola, sono protagonisti assieme al rapporto che suscitano le immagini spettacolarizzate nel pubblico. Testimoniano le variabili pratiche del cinema che fanno parte dei set del tempo, specie quelli non organizzati nel mezzo di guerriglie reali. Indaga il rapporto del regista fra finzione e realtà. C’è quasi una domanda etica sul ruolo che ha la cinepresa nel mondo e su chi la usa.

Nella pellicola, inoltre, il metacinema di Buster Keaton è la critica sarcastica al cinema inteso come “industria”, che generalizza e fagocita l’unicità artistica, la qualità dell’autore e la differenziazione delle riprese, per farne delle produzioni in serie, standardizzate per la massificazione, che puntano più al guadagno e alla parte commerciale che alla poetica.

Il finale maschera una contestazione. Le riprese che il cinegiornale desidera, le può fare anche la scimmia che appare, imita, distrugge e capovolge in un’opportunità le sorti dell’intreccio. The Cameraman è il film che anticipa la fine della sua carriera con la diffusione del sonoro degli imminenti anni ’30.

Buster Keaton, The Cameraman (1928)

Keaton con la sua impronta del ribaltamento dei significati e delle situazioni, stratifica e amalgama tramite il metacinema, i livelli che già vivono e caratterizzano i suoi film. La fissità della cinepresa, in contrasto allo spazio in movimento, alla società, che a loro volta sono opposti al tempo del protagonista (che si compone anche lui di intenzioni sfasate fra emozioni e corpo), regala nelle sue opere una sensazione di dinamismo fluido e costante, nonostante le ridotte possibilità tecniche dell’epoca.

Il suo lascito artistico è un esercizio di logica, che balla sul filo teso tra un polo di senso e un altro nel conflitto degli eventi che continuano a mutare, come nella vita, estendendo la profondità della storia.

Keaton è il funambolo timido e solitario, in equilibrio al centro di questo incessante divenire. La staticità ammazzerebbe la scena. Anche quando è fermo il suo corpo respira, comunica, poiché inevitabilmente dipendente e relazionato alle forze opposte, interne ed esterne che animano i suoi film.

La sua poetica auto-ironica esorcizza l’imbarazzo, è in grado di sintonizzarsi e accettare la parte ingenua, inadeguata e malinconica dell’umano, con leggerezza. Le sue pellicole stimolano a rovesciare il punto di vista, a non fissarsi: quella che pare una casa sballottata sotto la tempesta per qualcuno può diventare una giostra.

Leggi anche: Nolan e il Metacinema – Che significato hanno i Finali dei suoi film?

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