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La fotografia di Emmanuel Lubezki, parte 2 – Alfonso Cuarón o dell’avanguardia del realismo

Il Cinema è un’arte che comunica in modi pressoché infiniti. Ogni dettaglio può dirci qualcosa di nuovo e diverso, pur trattando una stessa tematica. In questo senso, il reparto di fotografia è di certo uno dei più evidenti indicatori di una precisa intenzione filmica e del tono del racconto.


Nello scorso articolo vi abbiamo parlato di come il lavoro di Emmanuel Lubezki incidesse sul cinema di Terrence Malick.

Un cinema intimo e rarefatto, quasi istintivo, costruito sull’ineffabilità della vita. Nell’analisi di oggi, lo stesso DOP rivestirà con la sua sensibilità opere totalmente diverse. Andiamo dunque a scoprire il grande sodalizio con il connazionale Alfonso Cuarón.

Secondo appuntamento dedicato ad Emmanuel Lubezki. Scopriamo le grandi innovazioni nate dalla sinergia con Alfonso Cuarón.
Emmanuel Lubezki

Alfonso Cuarón – L’avanguardia tecnica a servizio del Cinema

«Il Cinema deve servire il Cinema».
(Alfonso Cuarón)

Attivo dagli anni Novanta, Cuarón ad oggi conta una vasta serie di successi e premi, tra cui cinque premi Oscar: due per la regia, uno per la fotografia, uno per il montaggio e uno per il miglior film internazionale. Un innovatore che non ricerca l’avanguardia a ogni costo, ma che cerca di sfruttare ogni possibilità tecnica qualora fosse utile al film.


Questo aspetto è condiviso anche da Lubezki, ma scopriremo più avanti come quest’ultimo sia una presenza fondamentale per mitigare le scelte stilistiche del regista senza che sfocino in estremismi.

L’amicizia e le collaborazioni

Prima di tutto, Lubezki e Cuarón sono grandi amici. Cacciati entrambi dalla scuola di Cinema, fin da giovani condividono una visione molto simile. Era più che lecito aspettarsi che questo sfociasse in una collaborazione prolungata.

Ad oggi, Lubezki ha curato la fotografia di sei degli otto film di Cuarón.

Fanno eccezione Harry Potter e il Prigioniero di Azkaban (2004) e Roma (2018), quest’ultimo fotografato dallo stesso regista. Dagli esordi più classici di Uno per tutte (1991) all’avanguardia di Gravity (2013), i due hanno saputo creare un linguaggio riconoscibile ed efficace. Il tutto sfruttando, all’occorrenza, un apparato tecnico di primissimo livello, in grado di spostare in avanti l’asticella del realismo e della narrazione stessa.

Un’organizzazione capillare

Agli antipodi di quanto visto per Terrence Malick, Emmanuel Lubezki approccia la produzione in modo maniacale. Esempio lampante è ovviamente I figli degli uomini (2006). Per avvicinare un futuro distopico allo spettatore, Lubezki ha consigliato un approccio quasi documentaristico, adatto allo stile virtuoso di Cuarón. Molte inquadrature sono realizzate a mano o con la steadicam e hanno una durata elevata: circa un terzo del film è composto da shots da almeno quarantacinque secondi.

Questo obbliga la crew e gli attori a un lavoro di blocking capillare in cui Lubezki ha il compito diportare in vita le dinamiche dettate dal regista.

L’apice si ha nell’impressionante sequenza girata in macchina, che ha richiesto una preparazione di circa un mese e mezzo e diversi giorni di riprese. Il DOP ha dovuto far costruire una struttura attorno all’auto che potesse far muovere la macchina da presa dentro e fuori dall’abitacolo, dandone l’illusione dell’integrità.

Avanguardia tecnica

Vediamo ora il lavoro svolto da Lubezki per Gravity. Il film utilizza una mole enorme di CGI (computer-generated imagery), tanto che spesso le uniche parti “vere” nelle inquadrature sono i volti degli attori dentro le tute! Il DOP ha lavorato a stretto contatto con il responsabile degli effetti visivi per influenzare la fotografia nelle sue luci, nel posizionamento degli elementi, nella tonalità dei colori.

Di fatto, è diventato un tramite per la componente astratta di Cuarón e la concretezza tecnica di Tim Webber. Lubezki ha poi deciso di spingersi oltre: per poter dare l’illusione dello spazio aperto e dell’assenza di gravità, la camera doveva poter girare liberamente in ogni direzione. Così, ha fatto montare le camere Arri ALEXA con obiettivi Zeiss su dei bracci meccanici che ruotavano a 360° per poter pre-impostare i movimenti da disegnare in CGI. Praticamente, Lubezki ha ricreato lo spazio senza avere davanti nemmeno un fotogramma dello stesso!

Un nuovo passo avanti

Questo approccio “classico” all’idea di fotografia è in realtà un’avanguardia, poichè il lavoro del DOP poteva risultare superfluo e svolgibile dal solo reparto dei VFX. Lubezki, invece, ha trasportato il suo ruolo ad uno step successivo: non più il responsabile delle sole riprese dal vero, ma un creatore di mondi che approccia al contempo la narrazione e la tecnologia.


Il metodo qui utilizzato è poi stato ripreso da molti direttori della fotografia in film high budget, diventando di fatto un nuovo trend.

Il rischio di questa libertà è, tuttavia, quello dell’esagerazione e questo Emmanuel Lubezki lo sa bene. Ecco perché spesso, come racconta lo stesso Cuarón riguardo la lavorazione di Gravity, il DOP interviene nel “riportarlo” sui binari utili al film e non all’esibizione pura che ne indebolirebbe l’efficacia narrativa. Scopriremo ora tutti questi aspetti nella nostra analisi finale.

Secondo appuntamento dedicato ad Emmanuel Lubezki. Scopriamo le grandi innovazioni nate dalla sinergia con Alfonso Cuarón.
Gravity

L’incipit di Gravity: di pianeti, buio, riflessi e detriti

Siamo sul lato illuminato della Terra e procediamo lentamente verso di essa. Presto, ci si avvicina una stazione spaziale e, con essa, l’astronauta Kowalski che utilizza un jet-pack. In un movimento continuo in avanti e al contempo rotatorio arriviamo al punto focale della nostra narrazione. Vediamo la dottoressa Stone effettuare delle riparazioni, supportata dai due colleghi. Gli oggetti svolazzano in assenza di gravità e noi con loro, inseguiti dalle mani attente degli astronauti che impattano quasi contro l’obiettivo. La camera indugia a più riprese sui loro volti, utilizzando il riflesso dei loro caschi per mostrare la luce rifratta della Terra che cambia gradualmente.


La scelta di background principale di Lubezki e Cuarón è stata quella di iniziare la storia facendo sorvolare ai protagonisti il Messico durante il giorno. Da quel momento hanno calcolato i tramonti e le albe spaziali per inserire i risvolti di trama principali e conferire colori diversi alla narrazione a seconda della situazione.

A metà del piano sequenza, infatti, Kowalski afferma che la vista dallo Spazio sia bellissima e noi, con un tilt verso l’alto, veniamo inondati dalla luce del tramonto in contrasto con il profilo del pianeta. Da qui in poi, la luce inizia a diminuire e la scena, di conseguenza, acquista tensione con la comunicazione di una pioggia di detriti in arrivo.

Ci allontaniamo un po’ dalla stazione e, ruotando, vediamo il pericolo venirci incontro. Ci passiamo attraverso, ne veniamo sfiorati e, improvvisamente, l’impatto nella penombra. La dottoressa Stone viene sbalzata fuori e noi, apparentemente ancora aggrappati alla stazione, la vediamo allontanarsi.

Dopo ben tredici minuti ininterrotti, il primo stacco del film.

Cuarón avrebbe voluto proseguire inseguendo la protagonista, ma è l’intervento di Lubezki ad aver evitato questo prolungamento. Egli, infatti, ha detto al regista che, se la storia è divisa in atti, quel primo incidente determina la fine del primo e che, dunque, lo stacco potesse aiutare a cogliere questa sfumatura. Cuarón si tira indietro dal suo proposito, lasciando alla scena tutta la sua forza senza depotenziarla in favore di un mero esercizio di virtuosismo.

Che sia in un futuro distopico, nello spazio, nel Messico degli anni novanta, il duo Cuarón/Lubezki è sempre riuscito a ridisegnare un confine. L’apporto fondamentale del DOP alla produzione è, come abbiamo visto, un valore aggiunto inestimabile per ottenere il risultato più importante che il Cinema si propone: ridefinire la realtà, portarci in altri mondi e colmarci di meraviglia senza mai rinunciare a intrattenerci ed emozionarci con storie avvincenti.


Con il prossimo articolo scopriremo un ulteriore tassello del mosaico di uno dei migliori direttori della fotografia di sempre. Ancora una volta, alcune avanguardie e una forte visione autoriale saranno ingredienti fondamentali e irrinunciabili.

Leggi anche: La fotografia di Emmanuel Lubezki, parte 1 – Terrence Malick

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