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La fotografia di Emmanuel Lubezki, parte 3 – Alejandro G. Iñarritu o la ricerca della fisicità

Siamo arrivati all’ultimo appuntamento dedicato alla fotografia di Emmanuel Lubezki. Dopo aver esaminato i sentieri misteriosi della vita alla ricerca di Dio con Terrence Malick e il futurismo intriso di avanguardia tecnica con Alfonso Cuarón, oggi andremo in un territorio ancora nuovo. Si tratta del sodalizio dei record, quello tra Lubezki e il connazionale Alejandro Gonzales Iñarritu.

Ultimo appuntamento con la fotografia di Emmanuel Lubezki. Oggi parliamo della coppia dei record formata con Alejandro G. Iñarritu.

Alejandro G. Iñarritu – Fisicità, poesia, violenza

Il regista messicano esordisce nel 2000 con Amores Perros, che gli dona un’immediata risonanza mediatica e pone subito in evidenza i suoi temi predominanti. Il principale è sicuramente la morte, di cui completa assieme allo sceneggiatore Guillermo Arriaga una trilogia, dirigendo 21 Grammi (2003) e Babel (2006).

Dopo la loro divisione, si dedica anche alla sceneggiatura con Biutiful (2010) e il capolavoro Birdman (2014). Quest’ultimo segna la prima collaborazione su un lungometraggio con Chivo Lubezki dopo alcuni cortometraggi. L’anno successivo il duo firma anche The Revenant (2015). Qui si pone l’accento sulla solitudine dei protagonisti, in contrasto alla coralità dei primi tre film.

Tutte le sue pellicole sono poi accomunate da una grande fisicità: violenza fisica, sudore, muscoli, ma anche sesso e momentanea ed effimera tenerezza vengono sottolineate in maniera decisa e insistita dalla macchina da presa.

La coppia dei record

Possiamo affermare che il sodalizio tra il regista e il DOP sia proficuo come pochi altri. Con la premiazione di The Revenant Lubezki, infatti, egli è al terzo Oscar in tre anni consecutivi. Iñarritu riceve seconda statuetta consecutiva per la regia, primato che condivide con soli altri due registi (John Ford e Joseph Mankiewicz). Non si contano, poi, tutti gli altri premi vinti a livello internazionale e i saggi dedicati al debordante aspetto visivo di The Revenant e soprattutto di Birdman. 

La sublimazione di uno stile


Quando i due iniziano a collaborare, Iñarritu ha già potuto largamente affermare uno stile registico preciso, fatto di inquadrature lunghe ed articolate nei movimenti che seguono, come detto, la forte fisicità dei personaggi che già traspare dallo script. 
È proprio il regista a chiedere la partecipazione di Lubezki come DOP per Birdman, poiché sa di poter ricevere tutto il supporto tecnico di cui dispone per la realizzazione di un finto piano sequenza che copra le due ore di proiezione. All’inizio, tuttavia, Lubezki fu restìo ad accettare poiché, come afferma in un’intervista rilasciata ad ARRI:

«La prima volta che lo lessi, lo script conteneva tutto ciò con cui non volevo lavorare. Era quasi tutto girato in studio ed io non volevo lavorare in studio».

(Lubezki)

Siamo lieti del fatto che Iñarritu abbia insistito!
Vediamo ora come i due hanno impostato il lavoro.

Emmanuel Lubezki, Alejandro G. Iñarritu e Michael Keaton

Progettazione millimetrica

La progettazione, sia in Birdman che in Revenant, è millimetrica sin dagli storyboard, curati dai due messicani e poi mostrati a più riprese anche agli operatori di camera come se fossero delle vere e proprie coreografie poi ripetute anche dagli attori.

Questo virtuosismo visivo, tuttavia, non è mai fine a se stesso. Ogni movimento, infatti, viene sempre motivato dal punto di vista di un personaggio: uno sguardo di Riggan, uno sparo di Hugh Glass, i colpi salienti di una lite fanno rimbalzare l’occhio della macchina da presa al punto successivo, costituendo di fatto una serie di checkpoint fondamentali per la memoria.

L’occhio e l’avanguardia di Emmanuel Lubezki

Vista la forte gamma di luci differenti presenti in Birdman, Emmanuel Lubezki opta per l’utilizzo di camere Arri Alexa con obiettivi Leica da 35 mm. Questo tipo di lente è solitamente associata alla visione dell’occhio umano e, avendo noi spesso la visione in falsa soggettiva di Riggan, vediamo di fatto ciò che lui vede e vive. Approccio simile è stato adottato sul set di Revenant, dove è stato il direttore della fotografia ad imporre l’uso della sola luce naturale. Aspetto poi condiviso dal regista che, contando sull’appoggio di DiCaprio, ha donato un sotto-testo ambientalista alla pellicola.

Inoltre, Lubezki si è ritrovato ancora una volta a compiere un passo avanti per il mondo della fotografia cinematografica. ARRI, infatti, aveva fornito in prova al DOP la nuova Alexa 65. Dopo alcune prove, i risultati ottenuti dal suo team erano stupefacenti e, riuscendo ad ottenere un brevetto di utilizzo appena in tempo per le riprese, si sono ritrovati a creare uno degli apparati visivi più strabilianti della storia del Cinema. Qui, le lenti Zeiss utilizzate hanno privilegiato i grandangoli tra i 12 e 20 mm, dovendo acquisire porzioni enormi di vallate in cui i protagonisti si perdono. Di conseguenza, il passaggio con questi obiettivi sui loro volti porta una leggera distorsione che ne rende ancora più estraniante la vicenda.

Analizziamo ora la nostra ultima sequenza in cui vedremo il mélange di tutti questi elementi.

The Revenant: L’attacco degli Arikara

Parte 1

Dopo una breve disquisizione su un’alce da trasportare e sulle mogli dei commilitoni, appare un uomo nudo che stramazza al suolo, la schiena piena di frecce. Tornando sul nostro punto di vista, l’uomo con la barba che dice di chiamare il capitano, una freccia gli trafigge la gola. Ne seguiamo la morte per poi spostarci sul suo interlocutore, il giovane interpretato da Will Poulter. Egli ci dà un suggerimento di movimento seguendo la canna del suo fucile prima di arrivare alla sua mezza figura.

Già da questi pochi movimenti notiamo come la lente grandangolare (18mm) dia al movimento una sensazione di grande ampiezza che, mista all’uso della macchina tenuta a mano, dona una frenesia che perdurerà per tutta l’adrenalinica sequenza. Alcuni passi indietro e uno sparo ci fa rimbalzare repentinamente su un’ignara vittima di fuoco amico.

Dopo un breve stacco su Hugh Glass motivato proprio dallo sparo, torniamo nel vivo dell’azione. Il cadavere viene trasportato e il suo incrocio con un compagno trapper ci dona un nuovo punto di vista. Dalla sua postazione ci giriamo in panoramica verso destra andando a scoprire gli Arikara che iniziano il loro assalto e mietono un’altra vittima. Dal trapper al capitano con una linea di dialogo e un movimento lento, fortuito come i guerriglieri nascosti dietro gli alberi. Indietreggiamo, andiamo su un altro uomo per vedere un’interessante utilizzo della mdp: imitando lo spostamento circolare dell’uomo, entriamo in un movimento misto di tilt verso l’alto, rotazione verso sinistra e poi di nuovo tilt verso il basso: un movimento che ricorda l’incoccare e lo scoccare di una freccia, proprio come quelle che invadono la nostra visuale e di cui vediamo poi l’atterraggio.

Questo finale motiva il movimento successivo: l’americano terrorizzato che, sentendosi senza speranza, tenta la fuga per trovare invece l’atroce sofferenza e invocare la morte. Il capitano ne vede l’orrore ed ordina di stare fermi.

Ultimo appuntamento con la fotografia di Emmanuel Lubezki. Oggi parliamo della coppia dei record formata con Alejandro G. Iñarritu.

Parte 2

Una serie di stacchi tra Glass e la cavalcata degli Arikara, con un particolare riferimento alla carrellata che segue la corsa del protagonista tra gli alberi, ci porta nella parte centrale dello scontro. Un fucile esplode un colpo, si abbassa. Noi arretriamo sulla mezza figura del suo proprietario, svelando alle sue spalle un aggressore neutralizzato.

Ecco finalmente DiCaprio in azione. Il suo richiamo al figlio ci fa rimbalzare proprio sulla sua corsa prima di tornare a seguire il padre che colpisce un Arikara con il calcio della sua arma, la cui canna ci indica di spostarci verso un altro uno contro uno lì a pochi passi prima di tornare al nostro punto di vista.

L’attacco di un altro indiano è preceduto e seguito da una camera ancora più traballante, come l’equilibrio perso da Glass mentre sferra un colpo a vuoto e cade a terra sotto la morsa del nemico, poi ucciso da uno sparo. Per qualche istante, la mdp indugia sui volti dei combattenti e ne distorce le figure già tese in smorfie di convulsa violenza.

È l’urlo di DiCaprio a farci spostare piano in panoramica a destra, cercando il figlio da lui chiamato e mostrandoci l’orrore della battaglia intrisa di fumo, terra, sangue e arti mozzati.
Alcuni passi incerti in avanti e poi ancora in cielo, sparando ad un Arikara appollaiato su un albero e poi in caduta libera fino al suolo. Mentre un uomo ne colpisce il cadavere, abbiamo un nuovo stacco.

Parte 3

 Il volto teso dell’uomo vendicativo viene spento da una freccia in pieno volto e da un colpo di ascia del capo Arikara a cavallo. Ne seguiamo le incitazioni galoppando insieme a lui prima di essere sbalzati al suolo da uno sparo. I movimenti quasi impercettibili in alto e in basso sottolineano l’andatura dell’animale, il cui padrone viene poi colpito al volto da Fitzgerald (Tom Hardy). Egli, furioso, quasi incita anche noi spettatori a recuperare le pelli da terra e a portarle in salvo. La lancia di un nemico indiano ci proietta verso l’uomo che si difende proprio con le pelli appena mostrate prima di uccidere il suo rivale.

Da qui in poi la sequenza si fa più eterea: entra la musica di Ryuichi Sakamoto e i movimenti di macchina diventano più stabili e lenti. Con letale calma, essi mostrano la disperazione di chi si arrende e di chi ancora cerca di sopravvivere. I sopravvissuti arrivano sulla loro barca sparando ancora qualche colpo, una disperata vendetta senza un fine efficace.

In conclusione

Ogni movimento un motivo, ogni grande sequenza uno sfoggio di virtuosismo narrativo: questa è la combinazione creata da Emmanuel Lubezki e Alejandro G. Iñarritu, con cui concludiamo questo ciclo dedicato al grande lavoro fotografico del DOP messicano. Una firma unica e subito riconoscibile anche nel lavoro con registi diversi tra loro. È curioso pensare che Lubezki sia un invisibile collante tra Malick e i due messicani Iñarritu e Cuarón, che essi citano come una delle loro maggiori influenze registiche.

 

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