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Per un 1963 metacinematografico – 8 e mezzo, Il disprezzo e La ricotta

Per un 1963 metacinematografico – 8 e mezzo, Il disprezzo e La ricotta

Ad accomunare sotto certi punti di vista queste tre meravigliose opere non è soltanto il discorso metacinematografico attorno al quale esse si sviluppano, oppure il comune anno di produzione (1963); ciò che questi tre film esprimono, e il principio dal quale partono e nel quale si insinuano, esprime la volontà da parte di questi autori di raccontare il proprio punto di vista, esprimersi rispetto alla modernità in un decennio nel quale l’arte è stata specchio sociale e ha vissuto un rapporto di osmosi con la rivendicazione intellettuale di una condizione interiore da riscoprire.

Il cinema negli anni Sessanta era in una fase di profondo mutamento, già avviato prima da personalità diverse e tra le quali figurano anche i tre registi: Fellini, Godard e Pasolini.

Il cinema hollywoodiano, quello patinato dei colori vivaci e dei lieto fine, quello che rappresentava l’ideologia borghese liberale dominante, in seno a una società che cercava con tutti i suoi mezzi di sfruttare l’industria cinematografica e televisiva come fonte di rassicurazione e distrazione dai ben più profondi problemi e le terribili contraddizioni che in sé aveva prodotto; quel tipo di cinema aveva ormai perso lustro e forza attrattiva nei confronti delle nuove generazioni.

Esse avevano infatti imparato ad apprezzare il cinema come espressione artistica, come sganciamento da codici desueti di linguaggio, avevano cominciato ad apprezzare la personalità registica e artistica che si celava dietro la macchina da presa e che utilizzava la stessa per compiere il suo discoro morale ed estetico.

All’interno di questo discorso, del rinnovato rapporto tra regista-demiurgo, rappresentazione e fruizione da parte del pubblico, si insinuano tre forti personalità come quella di Fellini, di Godard e del nostro Pasolini.

Il disprezzo (1963)

Il primo aveva già incantato con le sue pellicole nel decennio precedente, insegnando alle nuove generazioni, di cineasti e non, il valore meta-realistico dell’esistenza, la sua raffigurazione artistica volta ad affrontare i propri tormenti e le proprie tensioni, portando un forte senso autobiografico all’interno del cinema europeo e poi internazionale. Il valore del sogno, il ruolo dell’artista, dell’uomo in tutte le sue contraddizioni e le sue ipocrisie, lo svelamento personale riversato all’interno dell’espressione artistica sono tratti fondamentali per entrare nel mondo sospeso del regista emiliano.

Godard dal canto suo aveva svecchiato il cinema, e continuava a farlo. Il suo intervento grammaticale sul linguaggio cinematografico ha cambiato la storia della settima arte e lo ha posto tra i registi che, coerentemente alle proprie idee, ha rinunciato a quel mercato artistico teorizzato da Adorno nei suoi scritti sull’industria culturale, e ponendo l’estetica americanizzante del cinema hollywoodiano tra i suoi primi nemici ha creato un nuovo modo di fruire le immagini.

Pasolini, invece, era impegnato nella sua lotta sociale e antiborghese, nella riscoperta e nel canto mitologico della popolazione italiana, la quale stava secondo lui scomparendo per lasciare posto all’uomo liberale che nel Novecento avrebbe distrutto la coscienza di classe e di storia.

Tra le forme di espressione che questi tre registi adottano c’è anche quella di ricorrere a una forma di approfondimento del cinema in sé. Essi hanno cercato di approfondire la disciplina cinematografica scavando nelle sue funzioni, abbattendo illusorie quarte pareti e mostrando l’atto del fare film, spogliando le immagini della loro referenzialità estranea al discorso demiurgico di creazione di un’opera.

Prima di vedere nel dettaglio quali film rappresentano questa tendenza appena descritta, va detto che la battaglia comune di questi autori si può comprendere se contrapposta alla necessità di mostrare il nuovo, di svecchiare un codice linguistico e artistico che ormai non poteva avere voce in capitolo a livello sociale, se non cambiando il proprio modo di rivolgersi al pubblico. Tutto questo nel 1963.

8 e mezzo (1963): il lirismo del nulla e la sua funzione creatrice

Marcello Mastroianni in 8 e mezzo (1963)

Summa poetica del cinema felliniano, 8 e mezzo ha plasmato l’immaginario cinematografico di milioni di spettatori e cineasti per generazioni. Il debito che il cinema ha verso questa pellicola è sterminato, non solo per il citazionismo che ha sviluppato, ma soprattutto per il modo in cui ha portato così vicino al soggetto umano l’espressione cinematografica. La storia di Guido, confuso regista al quale il tutto e il nulla allo stesso tempo sfilano nella mente, riesce a partorire sogni a occhi aperti che lo pongono davanti ai propri demoni. Guido è Fellini, o qualsiasi artista o uomo alle prese con il proprio narcisistico e sano atto di creazione.

Porre il soggetto di un film così vicino alla soggettività di chi lo crea è un’operazione ardua e tormentosa; parlare di sé in maniera cruda e diretta, sorreggendo e accompagnando questo discorso con un’estetica così curata, così ipnotica ci catapulta con forza all’interno del flusso di immagini, in una posizione a metà tra il giudice e il confidente, pronto ad accogliere tra le proprie braccia un animo umanamente sofferente.

Il calvario di Guido, impegnato nella produzione di un film di cui non conosce assolutamente niente, è il calvario dell’artista e del suo isolamento creativo, dato dagli obblighi di una società produttrice che cerca di spogliare di quella soggettività le proprie pedine per accelerare i tempi di consegna al mercato dell’opera.

Il metacinema è fondamentale per questo film, le pressioni fatte in maniera goffa dal suo produttore (come fosse costretto da un potere più alto) affinché il film sia finito, spingono Guido a un quasi volontario e taciuto sentimento di rivolta di fronte a questo meccanismo, affrontato con la sfrontatezza di un bambino che richiede i suoi tempi.

Nulla può essere tanto personale se non si scende nei meandri dell’Ade, ce lo ha insegnato un topos caro alla letteratura occidentale e ce lo ripete Fellini, perché in 8 e mezzo davanti a Guido sfilano tutte le persone care della sua vita. Queste persone possono aver sofferto, hanno sofferto, Guido ha sofferto, e l’unica cosa da fare in questo caso è regolare i conti con la propria essenza affrontando il dolore che si è conosciuto e che si è procurato agli altri.

8 e mezzo (1963)

L’inconscio non può essere ignorato e, come nella meravigliosa scena iniziale, Guido è legato alla terra da una spessa fune che non gli permette di spiccare il volo e compiere il suo capolavoro. Per recidere quella corda c’è bisogno di affrontare i tratti di sé legati alla scomparsa dei propri genitori, al suo matrimonio, al suo rapporto con le donne che diventa summa di tutti i rapporti sinceri e umani che egli ha costruito.

No, non è probabile, né è la soluzione più facile partire per un posto sconosciuto e ricominciare tutto da capo. Guido lo sa bene e sa che sarebbe solo un ennesimo pensare di rimandare ciò che preme di essere fatto.

Distruggere fa parte dell’atto creativo, ecco dunque che solo distruggendo quelle strutture che in maniera autonoma ci si è fatti su sé stessi e sugli altri, o almeno distruggendone la patina distaccata che non permette di guardarci dentro fino in fondo, diventa possibile macchiare la pagina bianca con un segno indelebile.

Il cinema si pone in una posizione esterna al cinema stesso, filma l’atto di filmare, filma le scenografie e il regista che coordina, o almeno cerca di farlo, ogni dettaglio. Lo sguardo quasi giudicante che Fellini proietta sul proprio lavoro all’interno del linguaggio di questo film permette di capire quanto sia personale e sincero l’atto creativo, ci ricorda che esso non è un prodotto da immettere sul mercato; ci ricorda la dimensione interiore e l’eros che l’artista nel XX secolo stava dimenticando in favore di una pulsione alla morte e al distacco, data dalla mancanza di espressività sincera.

Il disprezzo (1963): la resa dei conti

Il disprezzo (1963)

Godard, come accennato prima, è stato il più radicale dei rivoluzionari tra i cineasti. Egli ha perseguito la sua idea estetica trovando consensi al livello internazionale e le sue teorie sono entrate nei manuali della storia del cinema. Il debito stilistico che la settima arte porta verso di lui è smisurato.

In questo film, tratto dal meraviglioso romanzo di Alberto Moravia, il regista francese senza fronzoli mette in scena una vera e propria arena in cui il cinema del passato sfida quello del presente. Godard ha fortemente voluto Fritz Lang come attore in questa pellicola, il quale interpreta sé stesso e diventa la voce che parla per il cinema del passato.

Una produzione italo-americana gli ha affidato l’adattamento dell’Odissea e un regista come Lang, compositore di immagini per eccellenza, non poteva che trarne un soggetto poetico dove le immagini liriche svisceravano il rapporto tra l’opera di Omero e la poesia insita nel mondo artistico ed estetico dei greci. L’ideale di bellezza esplicitamente richiamato viene contrapposto invece all’aridità poetica del produttore del film, il quale non apprezza il lavoro e le idee di Lang, giudicate paradossalmente troppo liriche.

Qui è chiara la denuncia verso il sistema produttivo che negli anni Sessanta condannava l’espressione artistica e la volgeva in funzione del guadagno e del capitale. Ciò che il produttore chiede a Lang è un colossal che possa vendere, non è minimamente interessato al come o alla complessità poetica del rileggere un’opera come l’Odissea nel presente in cui vive.

Lo sceneggiatore che invece deve occuparsi di scrivere il film è il protagonista della pellicola Paul Javal. Egli rimane incantato dalla figura di Lang, dalla poesia che la sua cultura esprime, dalla sua profondità, così rara da trovare ormai in un settore artistico colonizzato dagli uomini in giacca e cravatta, che strumentalizza l’arte per guadagnarci. Lang diventa una sorta di figura eterea, fuori dal tempo, e fuori luogo.

«Ogni mattina per guadagnarmi il pane vado al mercato dove si vendono le menzogne e pieno di speranze mi metto accanto agli altri venditori», sono queste le parole che Lang cita a Javal, tratte da una ballata di Brecht, e che aprono gli occhi al giovane sceneggiatore.

Per tutto il film vediamo set, macchine da presa, personalità del cinema che parlano di cinema; come per Fellini, Godard usa questo tipo di meccanismo per estraniare dalla finzione e rendere la finzione come dato di fatto aperta alle considerazioni e allo sviluppo di un pensiero critico.

Proprio il pensiero critico spinge il giovane sceneggiatore a ipotizzare addirittura un diverso senso di lettura dell’Odissea, in cui Ulisse non torna a casa perché in realtà stanco di Penelope, ipotizzando addirittura che per lo stesso motivo egli sia partito per la guerra di Troia.

1963
Il disprezzo (1963)

Questa teoria rende Ulisse un personaggio umano che potremmo aver trovato in un film di Godard o Fellini degli anni Sessanta. Ecco allora che uscendo dal testo, il cinema ipotizza un diverso scenario e palesa il disprezzo verso le forme istituite di sapere, quelle non critiche e quelle che proibiscono le letture che sfidano il senso e la grammatica comune in quanto anacronistica.

Come il cinema secondo Godard, anche le opere del passato possono essere aperte a nuove letture, il disprezzo comune sta verso ogni forma di sapere precostruito e passivo; è la stessa operazione che Godard ha compiuto nel corso della sua carriera sulla grammatica cinematografica. Ed è lui a chiarirlo quando recita i titoli di testa del suo film: «il Cinema, diceva André Bazin, sostituisce al nostro sguardo un mondo che si accorda ai nostri desideri. Il disprezzo è la storia di questo mondo».

La ricotta (1963): «Io sono una forza del passato»

1963
Orson Welles in “La ricotta” (1963)

Ultimo film preso in considerazione, La ricotta è il mediometraggio che Pasolini ha sviluppato per Ro.Go.Pa.G., un’ambiziosa operazione nella quale quattro registi erano invitati a esprimere il loro pensiero sull’essenza dell’uomo moderno. I quattro registi erano Rossellini, Godard, Pasolini e Gregoretti.

Nel suo La ricotta Pasolini ricorre come Godard a un mostro sacro del cinema, Orson Welles, nei panni di un regista che vuole creare un film sulla figura e sulla sofferenza di Cristo. Durante le riprese del film conosciamo Stracci (nome parlante), la comparsa che avrebbe interpretato il ladrone buono. Egli è un classico personaggio della borgata pasoliniana, povero e affamato, innocente nella sua illibata ignoranza e per questo vero, seppure dimenticato dalla storia.

La storia non ha invece dimenticato il calvario di Cristo e la memoria di ciò, sottolineata dalle contemporanee riprese del film nel film, crea una fusione tra l’esperienza e la rappresentazione. In un’intervista per il giornale (che appartiene allo stesso produttore del film) Welles recita la poesia di Pasolini da cui è tratto il titolo di questo paragrafo.

In questa poesia Pasolini si presenta come una forza del passato, una forza in grado di comunicare il mondo e capirne i meccanismi, una forza che non ha dimenticato la storia e che ad oggi appare desueta, anacronistica e scialba come l’atteggiamento di Welles alle domande del giornalista.

Le risposte del regista sono le risposte che un marxista darebbe a un capitalista, ma il suo ascoltatore non comprende nulla di ciò che gli viene detto, non comprende quel “non esisti” che Welles gli rivolge invitandolo a considerare la propria disumana posizione in una società in cui si è pedine di produzione più che uomini; meccanismo al quale nemmeno il regista stesso è riuscito a sottrarsi.

Dopo essersi abbuffato e aver finalmente mangiato, Stracci deve entrare in scena, ma sulla croce muore malauguratamente. La lapidaria risposta del regista a questa situazione: «Povero Stracci. Crepare…non aveva altro modo per ricordarci che anche lui era vivo», pone il sipario sul film.

Quell’uomo era l’unico che ricordasse Cristo, caritatevole e affamato, innocente e benevolo, è morto in croce nell’atto più indicativo che potesse accadere. Solo attraverso la scomparsa ci si rende conto dell’esistenza, perché questa esistenza risulta indifferente alla scomparsa, risulta indifferente alla croce del supplizio innalzata in nome di un prodotto di mercato che rilegge la storia in termini di profitto. L’umanità sta scomparendo e con essa la memoria reale, lasciando spazio a quella dominante.

Questo sembra volerci sussurrare all’orecchio Pasolini, prima di finire in croce egli stesso.

1963
Orson Welles in “La ricotta” (1963)

Tirando le somme, il gusto cinematografico che accomuna queste pellicole è volto all’osservare il processo produttivo del cinema dall’alto, o da una posizione defilata, per mostrarne i meccanismi freddi ai quali alcuni artisti cercano di ribellarsi riscoprendo il valore dell’umanità o la spietatezza di un sistema che vuole soffocare l’umanità tossica dell’arte, forse ritenuta pericolosa e deleteria per un sistema che tenta di rendere oggetto di profitto ogni lato dell’esistenza. Ecco allora che la sopracitata poesia di Pasolini rende l’idea di questo pensiero.

«Io sono una forza del Passato.
Solo nella tradizione è il mio amore.
Vengo dai ruderi, dalle chiese,
dalle pale d’altare, dai borghi
abbandonati sugli Appennini o le Prealpi,
dove sono vissuti i fratelli.
Giro per la Tuscolana come un pazzo,
per l’Appia come un cane senza padrone.
O guardo i crepuscoli, le mattine
su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo,
come i primi atti della Dopostoria,
cui io assisto, per privilegio d’anagrafe,
dall’orlo estremo di qualche età
sepolta. Mostruoso è chi è nato
dalle viscere di una donna morta.
E io, feto adulto, mi aggiro
più moderno di ogni moderno
a cercare fratelli che non sono più».

(Pier Paolo Pasolini, “Poesia in forma di rosa”)

Leggi anche: Buster Keaton e il metacinema – Ribaltare i punti di vista

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