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Guida perversa al cinema – Dagli occhi di Slavoj Žižek

Slavoj Žižek è un filosofo sloveno, forse uno dei più conosciuti a livello internazionale. La sua formazione, prettamente marxista, lo ha condotto ad affinare col tempo le sue conoscenze, le quali toccano tematiche proprie della psicanalisi, della sociologia, della politica. E del cinema. Slavoj Žižek, infatti, è un grande appassionato e cultore di cinema, tanto da essere protagonista di un film documentario intitolato Guida perversa al cinema, diretto da Sophie Fiennes nel 2012, e visibile sulla piattaforma streaming Amazon Prime Video.

Il connubio Žižekcinema attraversa un’importante fase saggistica. L’autore, infatti, ha scritto opere alquanto conosciute che si intersecano nella sua vasta produzione bibliografica. Ricordiamo: Dello sguardo e altri oggetti. Saggi su cinema e psicanalisi; L’universo di Hitchcock; Tarkovskij: La cosa dallo spazio profondo.

Le analisi condotte da Žižek sono modestamente acute e al cinema è riconosciuto un potenziale estremamente elevato, concepito come un canale mediante il quale non solo è possibile trasmettere importanti riflessioni, ma attraverso cui è anche plausibile realizzare una vera e propria arte.

Pensiamo, ad esempio, al ruolo che il filosofo attribuisce a un regista del calibro di Alfred Hitchcock. Come si può evincere nell’opera sopra menzionata, Žižek è convinto che Hitchcock prima ancora di essere un regista, sia ben ascrivibile nel novero contenutistico di pensatore, in grado di esprimere e rappresentare un mondo concettualmente sistematico. E questo non in un rapporto puramente allegorico o autoreferenziale, bensì in un senso tendenzialmente moderno, attualizzando lo stesso binomio sguardo-oggetto come portavoce di principi formali e morali.

Guida perversa al cinema cavalca l’onda di questa tendenza, in cui Žižek analizza il cinema sotto questa ottica. È chiaro, però, che il filosofo non è un esperto del linguaggio tecnico ed estetico della settima arte. La sua indagine si fonda esclusivamente sulle dinamiche che si celano all’interno di una produzione cinematografica, dal momento che un’opera, sotto un piano teorico, ha la capacità e caparbietà di trasmettere determinate istanze.

«Il problema non è tanto se i nostri desideri sono appagati o no. Quanto capire che cosa desideriamo. Non c’è nulla di spontaneo nei desideri umani. I nostri desideri sono artificiali. Bisogna che qualcuno ci insegni a desiderare. Il cinema è l’arte perversa per eccellenza. Non ti offre quello che desideri. Ti dice come desiderare».

(Slavoj Žižek ,”Guida perversa al cinema”)

Guida perversa al cinema, documentario con Slavoj Žižek, ci spiega tutti i fenomeni filosofici e psicoanalitici presenti nei film.
Slavoj Žižek

L’incipit di Guida perversa al cinema è di per sé eloquente. Žižek pone le proprie posizioni sin da subito, chiarendo allo spettatore una esplicita condizione: dinanzi avrà un’attenta declinazione dei parametri concettuali che vengono trasmessi da determinate pellicole. E non è un caso, tra l’altro, che il primo film di cui parla sia L’amante di Clarence Brown (1931). All’interno di questa pellicola, infatti, è possibile osservare una scena dove la protagonista, Marian Martin (Joan Crowford), osserva un treno passarle dinanzi.

La scena è una semplice riflessione sulla magia dell’arte cinematografica trasmessa all’interno di un film. La donna si ritrova in una condizione nella quale la sua realtà riproduce l’incanto intrinseco del cinema. Lei si avvicina al binario, il treno le passa davanti e la realtà improvvisamente si tramuta in quella della protagonista che diviene spettatrice, che ammira, appunto, la magia trasmessa sullo schermo.

Guida perversa al cinema può benissimo essere riassunto in poche righe: il filosofo Žižek che prende in considerazione alcuni dei film più famosi di sempre e li attualizza attraverso riflessioni oggettive. Insomma, una vera e propria lezione di cinema, articolata in tre parti, le quali, tuttavia, diventano mezzo per chiarire importanti questioni a carattere filosofico e, in particolar modo, psicoanalitico.

Interessante, sotto quest’ultimo aspetto, è l’analisi che Žižek fa di un film come Gli uccelli (1963) di Alfred Hitchcock. La domanda che qualunque tipo di spettatore si sarà posto alla (prima) visione della pellicola è il perché degli uccelli che attaccano. Žižek, nel suo estro filosofico, formula, allo stesso tempo, un ulteriore interrogativo, in grado di fornire un’ipotetica soluzione al quesito a cui si va incontro: quando gli uccelli attaccano per la prima volta?

Per chi fosse a digiuno dell’opera, l’impeto del gabbiano ai danni della protagonista, Melanie Daniels (Tippi Hedren), è il primordiale momento di aggressività che scorgiamo nella pellicola. Esso non è altro che il tentativo, da parte del regista, di trasmette quello che a conti fatti sarà il tema centrale del film: la problematica edipica presente tra il protagonista e la madre.

Gli uccelli quando attaccano, divengono la trasmutazione più concreta del Super-Io materno che si oppone al rapporto sessuale tra il figlio e Melanie. È, in altre parole, ciò che possiamo tranquillamente alludere a un’energia incestuosa e grezza.

Guida perversa al cinema, documentario con Slavoj Žižek, ci spiega tutti i fenomeni filosofici e psicoanalitici presenti nei film.
“Gli uccelli” (1963) di Alfred Hitchcock

Questa riflessione psicoanalitica trova conferma in altri prodotti, come ad esempio Psycho (1960), sempre di Hitchcock, e La guerra lampo (1933) dei fratelli Marx. L’analogia presente in entrambe le pellicole risiede proprio sulla tripartizione con cui sono strutturate le opere. Se osserviamo i piani della casa entro cui si svolgono le scene di Psycho, ci rendiamo conto che sono, appunto, tre. E ognuno di essi rappresenta l’istanza intrapsichica freudiana: il piano terra raffigura l’Io, il primo piano il Super-Io, mentre la cantina l’Es.

Stessa divisione, la riscontriamo nel secondo film menzionato, anche se le istanze sono personificate dai rispettivi protagonisti. Rufus T. Firefly (Groucho Marx) è il Super-Io; Chicolini (Chico Marx) è l’Io, per via del suo essere irrazionale, calcolatore, egotistico; Pinky (Harpo Marx), invece, rappresenta l’Es in tutta la sua radicalità. E a ben vedere, uno dei tanti motivi per cui proprio in quest’ultimo sia riscontrabile l’Es, è perché in Pinky è visibile un vero e proprio mutismo, contatto diretto con il pensiero di Freud, sicché egli stesso affermava che le pulsioni erano silenziose.

Questa disamina psicoanalitica è evidente in altri film che Žižek prontamente mette in risalto. Tra questi, l’autore nota che le pellicole del regista David Lynch, per le quali sembra avere una certa predilezione, ne sono un chiaro esempio.

Žižek nota in Lynch un autore che nella sua cripticità, nella sua assurdità, nella sua surrealtà, presenta un atto puramente teorico, oltre che formale. L’impossibilità di comprendere sin da subito le sue opere è un tentativo di comunicare che il vero significato giace nel profondo, e come tale va ricercato tramite un’attentissima indagine.

Un esempio fra tutti è il celebre Velluto Blu (1986), forse una delle prime produzioni lynchiane ad avere avuto un riconoscimento internazionale. La scena a cui Žižek allude è quella del protagonista, Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan), che assiste, nascosto dentro a una cabina armadio, al bizzarro (non)rapporto sessuale tra Frank Booth (Dennis Hopper) e Dorothy Vallens (Isabella Rossellini).

L’atto non è frutto di una qualunque forma di perversione o di violenza fisica, sebbene vi siano tutte le condizioni necessarie. Essa è, in vero, una trascrizione edipica, mediante la quale Jeffrey veste i panni del classico bambino che, quasi per caso o per semplice curiosità, sbircia l’accoppiamento dei rispettivi genitori.

Gli strani versi compiuti da Frank sono la relativizzazione dei gesti e dei suoni che un bambino, ancora del tutto ignaro di come avviene un atto riproduttivo, ode, e che riporta nella propria purezza e immaginazione.

Ed è significativo come tale supposizione sia riscontrabile anche successivamente, nel momento in cui Frank “rimprovera” il povero protagonista, il quale diviene, sotto questa luce, il figlio umiliato dal padre. In Velluto Blu si ha da un lato l’ecclissi dell’autorità paterna (basti pensare al momento iniziale, il cui idilliaco prologo è seguito dall’infarto del padre di Jeffrey), dall’altro lato un supplemento fantasmatico alla carenza dell’autorità paterna.

“Velluto Blu” (1986) di David Lynch

Guida perversa al cinema non è monotematico. Vi sono numerose argomentazioni che risultano complesse nel loro intero sviluppo. Però parlarne è doveroso, dal momento che alcune assumono un risvolto che li lega alla contemporaneità. I temi, le riflessioni, le analisi presenti in pellicole, seppur datate, divengono un monito per una meditazione sui nostri tempi. Una specie di ausilio per comprende pienamente la nostra realtà.

Che cosa accomunano, infatti, film come: Il testamento del dottor Mabuse (1933), Il grande dittatore (1940), L’esorcista (1973) e Alien (1979)? La voce. Žižek parte da un importante presupposto: la voce non è un parte organica del corpo umano, poiché proviene da un luogo non precisato dell’organismo. Nell’atto comunicativo vi è sempre un effetto da ventriloquo, come se una forza esterna prendesse il sopravvento su di noi, addirittura sullo stesso atto comunicativo.

Volendo entrare nello specifico, la protagonista de L’esorcista di William Friedkin, ovvero la bambina Regan MacNeil (Linda Blair), è, in sostanza, posseduta da una voce, la quale è complice di tutte le oscenità che pronuncia. Il discorso che ruota attorno al ragionamento di Žižek è la concezione di voce intesa come dimensione completamente distaccata dall’essere umano, un’azione che non sembra del tutto appartenergli. E non è un caso che ci sia bisogno di un’ulteriore voce (nel caso del film quella dei preti), per addomesticare il demone interiore.

Tuttavia, il primo film sulla dimensione traumatica della voce, intesa come presenza libera, quindi temuta, massimo motivo di ansia che distorce l’intera realtà, è proprio quello realizzato nel lontano 1933 dal regista austriaco Fritz Lang. Mabuse, interpretato da Rudolf Klein-Roggeha la caratteristica di non comparire per tutto il film. O meglio, vi è solo una scena, che serve a svelare il mistero più essenziale della pellicola: l’apparizione di Mabuse avviene sotto forma di voce.

La voce, pertanto, rischia di diventare un’entità aliena che deve assolutamente essere messa a tacere (vedi, appunto, L’esorcista), ancor prima che prenda il sopravvento sull’essere umano. Iconica, sotto questo punto di vista, è la scena presente in Alien di Ridley Scott, cioè il fondamentale incontro con il parassita che fuoriesce dal ventre di Kane (John Vincent Hurt). La conclusione a cui Žižek arriva è che, in verità, siamo noi gli alieni con cui controlliamo il nostro corpo. E questo alieno tende ad avere una voce quasi del tutto autonoma, rispetto alla vera e presunta voce in quanto umani.

Guida perversa al cinema, documentario con Slavoj Žižek, ci spiega tutti i fenomeni filosofici e psicoanalitici presenti nei film.
Slavoj Žižek

Il grande dittatore, invece, è stato il film che ha saputo, fra tutti quelli presenti nel mondo cinematografico, declinare in questa veste conturbante, estranea, per niente sublime ed eterea, il ruolo giocato dalle parole. Esse non sono il mezzo attraverso cui si ramifica la soggettività umana. Sono gli strumenti delle masse, della retorica, della propaganda. Sono gli strumenti che influiscono sulle coscienze umane, che vengono stregate per via del loro terribile potere seduttivo. Indi per cui, la voce diventa una non voce.

Quando il barbiere ebreo (Charlie Chaplin) finisce di pronunciare il famoso discorso in difesa dell’umanità, la folla oceanica accorsa a udirlo lo acclama come un tempo si faceva con Adolf Hitler. Dov’è allora la profondità contenutistica delle parole? Quanto la folla ha saputo davvero comprendere ciò che viene detto con tanta enfasi ed empatia, rendendosi conto che il loro dittatore è in realtà un sostituto che ha dichiarato di non voler dominare il mondo? La voce, ancora una volta, è spenta, è svuotata nella sua vera funzione.

A conti fatti, ciò che è importante capire e sapere è che Guida perversa al cinema è tutt’altro che una sequenza analitica di film e di clip. Žižek ci offre l’opportunità e i mezzi per guardare le pellicole più importanti, così da valorizzare sia il cinema in quanto arte sia l’importanza che esso ha nella vita di sempre.

E in aiuto ci sovviene un’opera per niente casuale: Matrix (1999). Žižek nota che il potenziale di una pellicola come Matrix vada ricercata al di là del simbolismo visibile. La lotta che vede contrapposti gli umani alle macchine (quindi alla tecnologia) è solo un pretesto per trasmettere ben altro. L’essenza di Matrix non è circoscrivile solo in quell’atto sovversivo che termina, infine, in Matrix Revolutions (2003), vale a dire nella lotta dei difensori di Zion e di Neo (Keanu Reeves) contro l’agente Smith (Hugo Weaving).

Matrix, tra tutti i significati che trasmette, assume delle chiare valenze metacinematografiche. Quando Morpheus (Laurence Fishburne) dona al protagonista Neo l’opportunità di osservare la profondità della tana del Bianconiglio, è come se lo spettatore fosse chiamato a ripetere l’azione dell’eletto. Con la differenza, però, che lo spettatore è doppiamente passivo.

È in questo istante che il cinema di Matrix diventa metacinema. Il discorso pronunciato da Morpheus, riguarda le finzioni del Matrix intese come strutture della realtà, all’interno della quale l’umanità vive soggiogata. Spogliando la realtà dalle sue finzioni, non solo esse decadono, ma decade la stessa realtà di sempre. Vi è bisogno di una terza pillola, che non deve offrire un’esperienza trascendente, religiosa o fasulla. E tantomeno questa pillola non deve offrire una realtà oltre un’illusione, bensì una realtà dentro l’illusione. La terza pillola è l’atto cinematografico.

“Matrix” di Lana e Lilly Wachowski

Infine, conclude Žižek:

«Per capire il mondo odierno noi abbiamo davvero bisogno del cinema. Solo nel cinema noi troviamo la dimensione cruciale che non siamo pronti ad affrontare nella realtà. Se cercate nella realtà qualcosa di più reale della realtà stessa, rivolgetevi alla finzione cinematografica».

(S. Žižek, “Guida perversa al cinema”)

Leggi anche: Metropolis di Fritz Lang – La genesi del nostro (non)Tempo

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