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La regia di Paul Thomas Anderson – Narrare è indagare l’esistenza

Tra i registi contemporanei più apprezzati nel panorama cinematografico occidentale è impossibile non citare Paul Thomas Anderson. Cineasta molto poliedrico, che è arrivato a toccare generi e tematiche molto distanti tra loro, e che è riuscito nell’ardua impresa di fondere poetiche e rilevanti riflessioni sull’esistenza con un gustoso intrattenimento di qualità. Qual è il segreto del suo successo? In primis, il suo è un cinema che parla a tutti. Poco importa se lo spettatore sia un cinefilo navigato o un semplice casual watcher. Il cinema di Anderson riuscirà in ogni caso a instaurare un contatto emotivo con chi vi si approccia. E questa non è una caratteristica che sono in molti a poter vantare.

È tuttavia molto interessante interrogarsi sul perché Anderson riesce ad essere sempre così infallibile in questo atto di comunicazione sensoriale. Com’è possibile definire la grandezza di un artista di questo genere? Forse semplicemente seguendo lo stesso processo analitico che si utilizza per ogni grande artista: studiare le sue opere. E questo studio non riguarda solamente l’oggetto, il contenuto, che l’opera mira a rappresentare, quanto piuttosto la forma con la quale l’artista si esprime. Paul Thomas Anderson ha uno stile pressoché unico, ed è proprio grazie a ciò che è riuscito a conquistare i cuori e le menti di tanti.

Prima di cominciare l’esplorazione delle tecniche registiche del talentuoso cineasta californiano, è bene precisare un punto fondamentale. La regia di Paul Thomas Anderson non è mai un elemento distaccato e indipendente dalla storia che viene messa in scena. Questo significa che è impossibile illustrare i meccanismi tecnici dei suoi film senza contemporaneamente citare i temi di cui queste opere si fanno portatrici.

Quali sono questi temi?

La solitudine, in tutte le sue forme e declinazioni. La solitudine di persone fragili e miserevoli, ma anche quella di altri che sono così sfacciatamente al di sopra di ogni moralità e sentimento. L’alienazione. Quel decadimento della mente che porta gli esseri umani a non riconoscere se stessi. Il rapporto con un determinato periodo storico. Non è un caso che ogni film di Anderson si ambienti in un’epoca diversa. La ricerca dell’identità personale. Il tentativo di rimettere insieme i cocci del proprio Io. Questi sono i principali temi di cui si occupa il cinema di Anderson. Ed è proprio grazie alla sua regia che ogni sua riflessione prende vita e vigore.

Tratteggiare la frenesia

Se si osserva attentamente la filmografia di Paul Thomas Anderson, è possibile notare subito dei blocchi tematici che dividono la sua produzione. I film appartenenti al primo periodo sono principalmente storie corali, dove ogni personaggio è ben definito e vive con farsesca ironia la propria tragedia personale. In questi film Anderson partorisce e consolida il suo stile con velocità e precisione esponenziali. Infatti fin da subito appare chiaro che uno degli elementi caratteristici del suo cinema sarà il lungo e febbrile piano sequenza. Solitamente prodotto attraverso l’utilizzo costante di steady-cam e dolly. Sono rarissimi i casi in cui Anderson utilizza la handle camera (ovvero la macchina a spalla). Questo perché, secondo Paul Thomas Anderson, per indagare il caos dell’esistenza è necessaria estrema precisione. Un meraviglioso ossimoro che non lascia certo indifferenti.

Uno degli esempi più lampanti dell’utilizzo del piano sequenza nel cinema di Paul Thomas Anderson è l’inizio di Boogie Nights – L’altra Hollywood (1997). Ciò che apre questo film è lungo piano sequenza di circa tre minuti. La macchina da presa segue Maurice (Luis Guzmán), uno dei protagonisti, che entra in un night club dopo essere sceso dalla sua lussuosa auto. Nel locale c’è della musica e tutti stanno danzando allegramente, probabilmente sotto l’effetto di sostanze. Maurice incontra gradualmente gli altri protagonisti, che stanno ballando. La macchina da presa gira intorno a questo gruppo di personaggi, danzando insieme a loro e restituendo tutta la psichedelia della situazione.

Dopodiché la macchina da presa finalmente si stacca da Maurice e la ripresa, diventando qualcosa di molto vicino a una carrellata, raggiunge un tavolo dove sono seduti Jack Horner (Burt Reynolds) e Amber Waves (Julianne Moore), i comprimari della storia. A questo tavolo si avvicina poi Rollergirl (Heather Gram), una giovane attrice a luci rosse che indossa sempre dei pattini. La macchina da presa ora segue lei, e aumenta il dinamismo della ripresa poiché lei, montando su dei pattini, è più veloce di tutti gli altri. Finalmente la macchina da presa raggiunge Eddie (Mark Wahlberg), il protagonista del film, e in un mezzo primo piano si chiude questo vorticoso piano sequenza.

Cosa ha fatto Paul Thomas Anderson con questo piano sequenza? Un’infinità di cose. Ha catapultato lo spettatore nel contesto della storia. Anni ‘70, Stati Uniti, industria del cinema a luci rosse. Un’epoca lisergica in cui ogni eccesso è esasperato, così come eccessivo è, per sua stessa natura, il piano sequenza. Ha introdotto tutti i personaggi principali e lo ha fatto gradualmente, seguendo quasi la gerarchia di importanza che essi ricoprono all’interno della vicenda. E, infine, ha posto le fondamenta stilistiche su cui si baserà tutto il resto del film. Tutto questo in poco più di tre minuti di pura follia psichedelica, enfatizzata dai virtuosismi della macchina da presa.

Raccontare le nevrosi della solitudine

Uno dei temi fondamentali di Anderson è, come è stato già detto, la solitudine. Da cui si generano tutta una serie di nevrosi. Si pensi a Magnolia (1999). Un universo narrativo con tanti personaggi da gestire (com’era uso nel cinema di Robert Altman, il più grande mentore di Anderson). Situazioni spinte ai limiti del razionale, con dialoghi che si sovrappongono, eventi e azioni che irrompono nella quotidianità e sconvolgono tutte quelle esistenze già di per sé frastagliate. In tutto questo dinamismo, Anderson evidenzia la solitudine di ciascun personaggio, che lotta costantemente con le proprie nevrosi, ambendo a nient’altro che a una riconciliazione. Con il mondo e con se stessi.

E quindi il dinamismo di Paul Thomas Anderson in questo film si fa ancora più presente. Tornano i piani-sequenza, le carrellate, le panoramiche “a schiaffo” (ovvero le panoramiche veloci e improvvise). Tutto volto a sottolineare un meraviglioso caos esistenziale in cui i protagonisti lottano costantemente per rimanere in vita.

Lo stesso caos esistenziale che affligge Barry Egan (Adam Sandler), il protagonista di Ubriaco d’amore (2002). Lui è un piccolo venditore introverso che è costretto ad affrontare quello che indubbiamente è il più grande sconvolgimento esistenziale per chiunque: l’amore. Qui Paul Thomas Anderson gioca in maniera meticolosa sui colori che compongono il frame. Il colore di Barry è il blu. Un blu molto acceso, che simboleggia la purezza di questo personaggio. Il suo abito è di questo colore e spesso non si sposa molto bene con la maggior parte degli ambienti del film, come ad indicare il suo costante senso di inadeguatezza. Solamente con Lena (Emily Watson) Barry non sembra essere fuori posto. Lei infatti indossa spesso il rosso. Acceso come il blu di Barry. Paul Thomas Anderson, dunque, spiega l’amore attraverso dei semplici meccanismi di combinazione cromatica. Perché non è, dopotutto, l’amore la cosa più semplice di questo mondo?

Paul Thomas Anderson
Lena (Emily Watson) e Barry (Adam Sandler) durante il loro primo appuntamento

Esiste però una condizione che scaturisce dalla solitudine, un desiderio, che va ben oltre l’amore, purtroppo. Il potere. E qual è la forma principale del potere? Il denaro. E, quindi, ecco che Paul Thomas Anderson ne Il Petroliere (2007) racconta una nuova sfumatura dell’essere umano. In questo film, lui usa come mai aveva fatto prima il campo lungo. Ovvero quella ripresa in cui l’ambiente (che sia uno spazio aperto o chiuso) è predominante rispetto ad un personaggio. Grazie a questa ripresa, Anderson riesce a stabilire due cose. La prima è l’identità dell’ambiente in cui si svolge la storia. Spazi sterminati in cui gli esseri umani, futili nella loro piccolezza, lottano per la sopravvivenza.

E, soprattutto, Anderson in questo modo riesce a comunicare la solitudine, l’essere distaccati dal resto del mondo. Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) è un personaggio solo. Perché la sua ambizione lo ha reso al di sopra della morale comune. Al di sopra di un qualsiasi sentimento che non sia la beatitudine di questa sua stessa condizione. Daniel è il superuomo nietzschiano del capitalismo americano (per approfondire cliccate qui) e Paul Thomas Anderson lo comunica egregiamente con l’insistente uso del campo lungo.

Uno dei tanti campi lunghi de Il petroliere, in cui l’ambiente sovrasta i personaggi

Costruire una prigione senza alcuna via di fuga

Con The Master (2012) comincia quella che è (attualmente) l’ultima fase dell’epica andersoniana. Una fase caratterizzata da un’enorme rivoluzione che riguarda il livello visivo. Paul Thomas Anderson infatti decide di fare una cosa che non molti registi hanno il coraggio di fare; soprattutto se la loro carriera è attiva da diversi anni. Cambia il formato. Fino al 2012, Anderson aveva filmato le sue opere con il formato 2.39:1, un formato abbastanza classico nel cinema, perfetto per valorizzare le panoramiche e il rapporto tra personaggio e luogo.

Tuttavia, a partire da The Master, Paul Thomas Anderson si rivolge al meno canonico 1.85: 1. Quali sono le caratteristiche di questo formato? Innanzitutto, una visione d’insieme più contenuta che “aggiunge” dello spazio in altezza all’inquadratura. Una propensione maggiore alla staticità della macchina da presa (soprattutto rispetto alle violenti panoramiche a schiaffo di cui si è già accennato), che in questo modo riesce a mettere meglio in risalto ciò che viene filmato, che sia un oggetto, un luogo o un attore.

Perché mai Paul Thomas Anderson, un regista così virtuoso nella sua esposizione, ha deciso di adottare un formato che sembrerebbe violare parecchi dei canoni estetici, in primis il dinamismo, che caratterizzano il suo cinema? Semplicemente perché le nevrosi e le fragilità dell’essere umano, d’ora in avanti, avranno una connotazione sempre più mentale nel cinema di Anderson. Freddie Quell (Joaquin Phoenix) è un uomo tormentato dal suo passato e dalla sua incapacità di relazionarsi con il prossimo. È un uomo agitato, il suo corpo si dimena e si muove in continuazione, e ciò crea un contrasto meraviglioso con la macchina da presa di Anderson, estremamente più lenta ed elegante negli spostamenti. Un esempio di questa opposizione è estremamente chiara nella seguente scena, in cui Freddie e Lancaster Dodd (Philip Saymour Hoffman) si ritrovano in prigione.

Un discorso quasi del tutto analogo si può fare anche per Doc Sportello (ancora Joaquin Phoenix), protagonista di Vizio di forma (2014), che si trova a vivere in un momento storico, i violenti anni ‘70, che semplicemente non è quello giusto, considerando il suo essere un figlio dei fiori fuori tempo massimo. E, quindi, anche lui si trova in questa condizione di perenne stasi esistenziale, anche a causa del costante utilizzo di droghe, e si ritrova intrappolato all’interno del frame quasi inamovibile di Paul Thomas Anderson.

E che dire invece de Il filo nascosto (2017)? Un’opera che ha il suo nucleo nel concetto di rapporto. Un rapporto che dovrebbe essere paritario tra due persone che si amano ma che, purtroppo, come spesso accade nella vita, non è così. I personaggi di Woodcock (Daniel Day-Lewis) e Alma (Vicky Krieps) viaggiano su due livelli differenti. Livelli che sono magistralmente enfatizzati dalla struttura verticale della casa in cui vivono (un edificio a due piani) e dalla macchina da presa di Paul Thomas Anderson.

Un’inquadratura de Il filo nascosto dal basso che mostra Alma (Vicky Krieps) e Woodcock (Daniel Day-Lewis)

Il formato 1.85:1 è infatti perfetto per le panoramiche verticali, dall’alto verso il basso o viceversa. Il tutto all’insegna di un rapporto inevitabilmente votato a un’incomunicabilità che deve essere spezzata dai due protagonisti. Per vivere il loro amore in armonia. Per fuggire da una prigione esistenziale, apparentemente senza alcuna via di fuga.

Paul Thomas Anderson: Narrare è indagare l’esistenza

La struttura narrativa che Paul Thomas Anderson ha sviluppato è senz’altro figlia di molti altri maestri. Il già citato Robert Altman, ma anche Martin Scorsese, Jonathan Demme, Stanley Kubrick. Tutti maestri eccezionali che hanno influenzato, stilisticamente e non solo, l’arte di Paul Thomas Anderson. Un’arte che dimostra un concetto fondamentale che dovrebbe ispirare tutti coloro che vi si approcciano: narrare significa indagare l’esistenza.

Anderson, come i suoi maestri prima di lui, lo ha dimostrato, e continua a farlo, nella maniera migliore possibile. Mettendosi al servizio della storia e dei personaggi che racconta. Muovendo la sua macchina da presa cercando di esprimere un concetto. Componendo e manipolando le immagini in modo tale che possano colpire l’occhio dello spettatore che, anche inconsciamente, coglie tutte le riflessioni. Riflessioni che potrebbero essere usate per decodificare il reale, o addirittura cambiarlo. Andando a creare in questo modo del nuovo materiale esistenziale per i registi delle generazioni future che, sicuramente, avranno tra i loro punti di riferimento proprio quel genio di Paul Thomas Anderson.

Leggi anche: Paul Thomas Anderson – Genio e fragilità

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