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L’Io, l’Altro e il contesto nel cinema di Paul Thomas Anderson

C’è un numero straordinario di eventi che Paul Thomas Anderson descrive con accessibile complessità, ma il rapporto tra l’Io e l’Altro non è uno di quelli. Dal suo esordio fino alla sua ultima meravigliosa perla, l’autore ha conservato una genuina semplicità nel descrivere in maniera microscopica l’intersoggettività.

Bastano due persone, insomma, per ricreare una grossa fetta delle dinamiche umane, viste nel loro aspetto atomico, essenziale, e quindi diretto, poco equivocabile.

Anderson ha ben chiaro il proprio contesto, dai piccoli quartieri fino alla nazione e all’occidente intero, dal vortice concentrico e irrisolvibile della Los Angeles di Inherent Vice (2014) fino alla distorta realizzazione del self-made man negli Stati Uniti protocapitalisti di There Will Be Blood (2007). Ciò su cui PTA sembra aprire molte domande convulse  è il rapporto dell’individuo con l’alterità; ecco perché esprimerlo concentrandosi sui rapporti tra due persone o poco più.

Lancaster e Freddie in The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)

I protagonisti dei film andersoniani si presentano a noi senza un obiettivo e una direzione nella vita, e nei minuti finali ne escono diversi, talvolta realizzati ma disillusi, altre volte non pienamente appagati ma con una lezione in più nel proprio bagaglio. Ciò non succederebbe senza un incontro con l’Altro che indichi al protagonista una nuova strada.

Che sia Lancaster Dodd che salva Freddie Quell da una vita da emarginato in The Master (2012) o Reynolds che incontrando casualmente la cameriera Alma decide di farne la musa dei suoi abiti e amante in Phantom Thread (2017), nei film del maestro americano c’è sempre qualcuno che salva qualcun altro da un destino anonimo senza chiedere nulla in cambio, o quantomeno senza pretenderlo esplicitamente.

Il prezzo da pagare è l’abbandono della propria vita, che seppur misera e sconclusionata è sempre la propria, dimenticata in favore di un nuovo e inesplorato contesto, che però, appartenendo al compagno di viaggio, non può che essere un luogo in cui sentirsi perennemente ospiti.

In questo senso, fa eccezione Punch-Drunk Love (2002), che infatti trasuda un ottimismo non rintracciabile in nessun’altra opera andersoniana. Lena non offre al dolce e squilibrato Larry un contesto totalmente nuovo, bensì offre la bontà della sua persona per permettergli di reinventare la propria vita. Ne risulta, allora, il film più romantico della produzione dell’autore finora, un tenero intervallo in una carriera che, per il resto, è rimasta fortemente ancorata a un’altra ricerca: quella del senso delle vite dei protagonisti. Questi, però, sono calati nel contesto americano, all’interno del quale non sembrano svelarsi una logica e un senso generali.

Lena e Barry in Punch-Drunk Love (Paul Thomas Anderson, 2002)

Per questo motivo le opere di Paul Thomas Anderson spesso non hanno una morale, e mostrano un andamento solo apparentemente finalistico, perché se la ricerca di un posto nel mondo è l’obiettivo dei protagonisti, è anche vero che il mondo in cui vivono sembra proprio non rivelare tale posto, se non in maniera malsana e distorta.

L’obiettivo di Daniel Plainview ne Il Petroliere era costruire un impero, ma nel realizzare questo proposito, il magnate ha tralasciato tutte le domande alle quali voleva profondamente rispondere, cioè quale apporto offrano alla vita la società, la religione e la famiglia. Nell’ammazzare simbolicamente Dio, Daniel uccide un proprio simile; nello stesso modo, risulta fallimentare il tentativo di essere almeno un buon padre. Daniel morirà ricco ma solo, ricoperto di beni ma senza un posto che si possa chiamare casa, come un Charles Foster Kane storicamente antecedente e cinematograficamente successivo a quello di Orson Welles (1941).

La famiglia è ciò che normalmente l’Altro offre all’Io protagonista dei film di Anderson.

Ripensando ai film nominati precedentemente, sia in The Master che in Phantom Thread, coloro che vengono prelevati dalle proprie difficili condizioni iniziano a convivere con un nuovo gruppo di persone, siano esse compagne di fede o di lavoro. In Boogie Nights (1997) questo meccanismo è ancor più evidente. In questo caso è Dirk Diggler (al secolo Eddie Adams) l’Io che conosce l’Altro (il regista e produttore pornografico Jack Horner), il quale sapendo della speciale dote di Eddie, gli chiede di diventare un pornoattore per i suoi film. Sarà allora la famiglia del set a rimpiazzare quella di sangue, che rinnegherà Dirk per le sue scelte professionali.

Dirk e Amber in Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997)

Quando il protagonista conosce il prossimo, insomma, quest’ultimo offre un’alternativa.

È all’interno di questa alternativa che il cinema andersoniano si evolve, si sviluppa, e trova le proprie dimensioni e soluzioni. Non è il contesto di un individuo autosufficiente a essere messo sotto la lente, piuttosto emerge un meccanismo di mancanze e privazioni nel quale qualcuno riempie i vuoti dell’altro, senza che nessuno, però, ne tragga il vantaggio che vorrebbe. Perché è vero che l’Io non prescinde dall’Altro, ma entrambi non prescindono dal contesto; se il contesto statunitense è essenzialmente incancrenito, chi ne è immerso non potrà che rifletterne i mali più profondi, interferendo sul miglioramento proprio e altrui.

Così arriviamo a capire che la riflessione sul singolo, nel cinema di Paul Thomas Anderson, è comunque da interpretare con riflessioni ad ampissimo spettro, dal momento in cui, con l’avanzare del film, si trasforma sempre più in una riflessione sulla collettività.

Se l’individuo e il contesto si rapportano per opposti senza escludersi a vicenda, anche l’Io e l’Altro andersoniani non potranno che essere costruiti in questa maniera. I due protagonisti dei film di PTA sono spesso opposti: se da una parte conosciamo una persona ondivaga e senza scopi nella vita, dall’altra vediamo un soggetto intraprendente, risoluto e ambizioso. Il contrasto tra l’inconcludente John e il determinato Sydney nell’esordio Hard Eight (1996) è più che evidente; eppure, è in questo squilibrio che si raggiunge una dimensione in cui entrambi sviluppano un percorso insieme.

Sono due i film in cui i meccanismi di cui abbiamo parlato si polarizzano radicalmente, cioè There Will Be Blood (2007) e Magnolia (1999).

Eli e Daniel in There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson, 2007)

Nel primo, infatti, il personaggio di Daniel Plainview rifiuta di fatto un’intersoggettività costruttiva: non ha amici e non condivide il proprio Io con nessun Altro. Senza l’alterità a guidare la propria soggettività, sia Daniel che l’intero film diventano un totale e fedele riflesso di quel contesto, del violento individualismo capitalista che già aleggiava negli States, del maschilismo e della misoginia occidentale che nel film si tramutano in una marcata assenza di personaggi femminili.

Senza il rapporto con l’Altro, Daniel si mimetizza con il suo contesto senza riuscire a interpretarlo, ne diventa schiavo, incarnando la vittima di se stesso e il carnefice del male altrui.

In Magnolia, invece, l’intersoggettività domina il film, di conseguenza c’è un forte distacco tra i personaggi e il proprio contesto, che viene relegato a poco più di uno sfondo, e che rivendica la propria presenza nell’enigmatica sequenza finale. È il rapporto tra i nove personaggi della trama a costituire il grande fil rouge dell’opera, ognuno sofferente per i propri drammi e contemporaneamente incastonato in quelli altrui. Il titolo deriverebbe da una strada – per nulla rappresentata in modo centrale nel film – in cui tutti i personaggi passano senza incrociarsi mai.

L’immersione dei protagonisti in mille interrogativi e avversità fa sì che i loro umori non dipendano direttamente dalla propria realtà sociale, ma questo non li rende meno sofferenti, li rende solo più autentici, più umani.

Paul Thomas Anderson riesce a raccontare l’umanità nei suoi film grazie a dei personaggi che nella loro singolarità riflettono il contesto. Solamente l’Altro, il diverso, può offrire all’Io una visione più completa della propria esistenza e della realtà circostante. Come quando guardandoci dall’esterno immaginiamo quale azione sia meglio intraprendere, determinando perciò i nostri piani, così i protagonisti andersoniani appaiono quasi fermi, in stallo, finché qualcuno non introduce loro a una nuova dimensione.
Tutto parte sempre da lì.

 

Leggi anche:Paul Thomas Anderson a lavoro su un nuovo progetto per il 2020

Matteo Melis
"Il segno è qualcosa che sta per qualcuno al posto di qualcos'altro, sotto certi aspetti o capacità" (C. Sanders Peirce)

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